Klangfarbenmelodie

La extraña idea de la melodía de timbres aparece escrita al final del Tratado de Armonía de Arnold Schönberg.

"¡Melodías de timbres! ¡Qué finos serán los sentidos que perciban aquí diferencias, qué espíritus tan desarrollados los que puedan encontrar placer en cosas tan sutiles!

¡Y quién se atreve aquí a aventurar teorías!"

Dos años antes en la tercera de las Cinco piezas para orquesta, op. 16 llamada Farben, Schönberg compone un acorde cuya instrumentación va cambiando suavemente. La impresión es fascinante. El agotamiento de las dimensiones sonoras tradicionales, que Schönberg ya presentía, dan paso a un nuevo territorio. El espacio y el tiempo ya no se miden con las mismas escalas. Los colores son un intento de abrir la dimensión tímbrica desde sus 0,0001 grados. Ni siquiera la finísima inteligencia del austriaco pudo destapar el tarro de las esencias y con esta pieza husmeamos una posibilidad. Hacer melodías de timbres sigue siendo esculpir el humo.

El Klang es una amalgama de timbre, altura y dinámica, pues los oídos finos perciben las diferencias entre timbres iguales y alturas diferentes y cualquiera aprecia las diferencias que las dinámicas ejercen sobre el sonido...

Quizá haya una imposibilidad en el timbre. Un territorio vedado a nuestra inteligencia bidimensional donde lo mayor y lo menor representan la única manera de ordenar el material. Y este material esconde lo redondo, lo suave, lo aterciopelado, lo frío...

Y esta forma de componer el timbre con el instinto puro, husmeando posibilidades, hace de este territorio un territorio para todos. No se compone música, se amasa el material.

"¡Y quién se atreve aquí a aventurar teorías!"

¿Y si este es uno de los caminos posibles? ¿Y si para andarlo tenemos que desarrollar nuevos oidos?

Mmmm...

Klaviervariationen

Las Variationen für Klavier op. 27 de Anton von Webern...

¿Como escuchar esta música? La escucha es mucho más profunda cuando conocemos los métodos formales del compositor. El problema reside en la incapacidad del lenguaje de describir en su totalidad estos métodos. Cuando hablamos de la serie. la inversión y la retrogradación, la obra se degrada y pierde toda su trascendencia. La propuesta serial de organización del sonido pierde su legitimidad con la descripción verbal. Entonces, ¿como escuchar esta música?

Para encontrar la belleza de esta obra hay que esforzarse. La lógica y la coherencia están en el objeto, pero son dificiles de apreciar. Las klaviervariatonen son bellas y delicadas como una telaraña. Su simplicidad y su búsqueda de la esencia nos muestran el aura del objeto. La belleza de la audición aparece por caminos poco habituales. Quizá esten en la partitura. En la belleza de la simetría de las series y los ritmos.

El objeto musical no posee referencias estéticas. Podemos, al escuchar esta música, crearlas , pero, aunque bellas, no son el objetivo del compositor.

¿Que significado tienen en la música posterior? No solo estas músicas sino todas aquellas cuyo método de organización es la serie han tenido una influencia enorme en los compositores de la segunda mitad del S. XX. La serie como expresión máxima de la organización del sonido.

Pero, como la telaraña, el desarrollo serial tiende a plegarse hacia si mismo. Los compositores seriales creían en la serie y ésta ha representado el último método de desarrollo formal a través de las combinaciones de las alturas del sonido. Toda la música posterior utiliza la afinación para combinar "otra cosa", pero la combinación pura de las alturas ya no es posible.

Las Variationen für Klavier son difíciles de escuchar porque, en un principio, nos disgusta su simplicidad y su falta de concesiones. Esta falta de concesiones al oyente, hace que se sienta perdido. No tiene donde agarrarse. La tendencia es apagar el aparato de música o ponerse a pensar otra cosa. El que escoge el silencio es un valiente y el que deja volar sus pensamientos tiene el coraje de colorearlos de un blanco puro, casi transparente.

Napoli

...y entonces nos encontramos con un compositor interesante: Francis Poulenc.

Napoli es una suite para piano dividida en tres movimientos:

Nos fijamos en el segundo (Nocturne - Lent). Empieza con unos arpegios sobre los que aparece la melodía que recorre toda la tesitura del piano. Las notas, cuando se tocan en el registro grave, oscurecen los arpegios.

Despues, se produce una cita del movimiento anterior (Barcarolle - Assez animé). El animado tema se escucha, ahora, en la lejanía. Los recuerdos del día distorsionan la realidad, por eso lo armónico, en esta parte, es confuso.

Por último suenan las calmadas olas de la primera parte que siguen acariciando la bahía. La brisa, cuando sopla con mayor fuerza, enfría el ambiente. Vuelve el primer tema. Se oscurecen los arpegios.

Y entonces dejamos, por ahora, a este músico interesante...

Polaridad

La música representa un campo de fuerzas. Los sonidos pugnan por imponerse los unos sobre los otros y el sonido vencedor hace que los demás se plieguen y se afinen en torno suyo. El rey es la tónica y sus subditos conforman la tonalidad.

Así, la música eleva a la máxima categoría al primer sonido y cualquier cambio posterior de tono representa la lucha. Este primer sonido impone su afinación interna al resto y hace que estos sean proporcionales con respecto a él. La labor del compositor es afirmar o rebatir este sistema de proporciones.

El oído aprende y es capaz de seguir profundizando en el sonido. Poco a poco va descubriendo mayores riquezas en él. Así se amplía la afinación interna del tono.

El territorio de la tonalidad se hace más grande y la lucha es cada vez mayor. Ya no existe un único tono fundamental sino que los sonidos se mueven por un terreno mayor donde cualquiera de ellos puede erigirse como un rey en su reino. Se crean diversos polos de atracción. Ya no hay una tónica ni una tonalidad, ahora hay varias tónicas y la tonalidad se convierte en polaridad.

El sistema armónico funcional ha desarrollado todas las posibilidades de la escala diatónica. Ha probado todas las relaciones de los tonos que la conforman. Al principio las relaciones eran menores. Un tono contra otro. La modulación era lenta, quizá para que el oído fuera asimilando los cambios de afinación. Con el paso del tiempo las modulaciones se hacen más rápidas. El oído se va acostumbrando a estos cambios que acaban conformando una nueva tonalidad. Una especie de pantonalidad que contiene todas las relaciones posibles.

Las modulaciones, que en principio se componen como grandes puentes que unen territorios extraños, se convierten en pequeñas bisagras que sirven para distinguir estancias muy cercanas. Pasamos de una otra cada vez más rapido.

Esta globalización de las afinaciones ha hecho estallar las costuras de la escala. Ahora el oído, cansado, se fija en otras cualidades del sonido. ¿Donde están los tesoros?

Heráclito, el cielo y la música.

La música es una contraposición de fuerzas divergentes. Tensión vs. relajación. Repetición vs. variación, etc. De la confrontación de estas fuerzas se extraen los elementos musicales: Consonancia y disonancia. Metro y ritmo. Agudo y grave. Forte y piano...

La disonancia nos muestra la tensión, y ésta solo se comprende tras su resolución en la consonancia. Cuando estiramos la cuerda del arco se genera la fuerza necesaria para que la flecha alcance el objetivo. Una vez disparada, el arco vuelve a su posición natural... Así, consonancia y disonancia, son dos elementos que convergen sobre si. El uno explica al otro y el otro al uno.

El ritmo, que representa la variación, solo se comprende cuando se escucha bajo el metro, que nos muestra la repetición. Ambos son dos estadios de lo mismo: el desarrollo. Bajo el compás celeste, las constelaciones componen un ritmo estelar que es siempre igual y siempre diferente.

"No comprenden como lo divergente converge consigo mismo; ensamblaje de tensiones opuestas, como el del arco y el de la lira" Heráclito. Fragmento 27 (51)

"¡Cuanto se parece el camino del cielo al hecho de tender un arco! Lo que está arriba se empuja hacia abajo, lo que está abajo se atrae hacia arriba; reduce lo excesivo, aumenta lo insuficiente..." Lao-Tzu. Tao Tê Ching. Canto LXXVII

El vendedor de seguros

Charles Ives se ganó la vida vendiendo seguros. A parte de eso es el compositor americano más importante de la historia.

Después de acabar los estudios superiores tomó la decisión de dejar su labor musical en el ambito privado empezando una carrera llena de éxitos en el mundo de las empresas de seguros.

Durante varias decadas sus composiciones estuvieron enterradas en el anonimato. Quizá sea esta la razón por la que una extraña heterodoxia domina todas sus obras. Mientras el academicismo musical de principios de siglo luchaba por el proceso de "emancipación de la disonancia" Ives utilizaba con toda naturalidad furiosas politonalidades como en Central Park in the Dark o tenía maravillosos detalles como el de utlizar al final de su Concorde Sonata para piano una flauta para dibujar unos detalles melódicos, que de otro modo hubieran pasado como meras excentricidades. Quizá fuera uno de esos espíritus forjados en la más absoluta libertad que va más allá de cualquier vanguardia impuesta. La vanguardia era él.

Copland decía que había que tener el "coraje de un león" para componer durante más de tres decadas en solitario toda aquella gran obra.

Al final de su carrera tomó la decisión de recopilar todas sus canciones que inundaban sus archivos y mandarlas a varias universidades. La extrañeza de los destinatarios debió de ser considerable al recibir tan extraño "paquete" de parte de un adinerado anciano.

Con los años su obra se empezó a conocer gracias al interés de jovenes compositores como Bernard Herrmann, que fueron desenterrandola y dándola a conocer al público.

Quedó incompleta una de sus más ambiciosos proyectos. Una monumental obra orquestal tocada por tres orquestas sinfónicas simultaneamente en un gran valle de algún lugar de Norteamérica.

"Trataba de despertar un poco a la gente, para que no se pasaran la vida con los oídos constantemente masajeados por la misma vieja música"

Ecriture

La Armonía es análisis, la melodía es inspiración, el timbre es el gusto (buen gusto) y la escritura es el talento. La escritura representa a las ideas musicales plasmadas en la partitura, que en último término, es lo más cercano al objeto musical. Los "problemas" armónicos, melódicos e instrumentales se solucionan en el papel. El compositor lima las asperezas dibujando los sonidos. La escritura es, entonces, lo específico de la Textura. La variación del modelo.

Analizando la escritura descubrimos el estilo. Desde las lineas rectas y angulosas de Bach, hasta las suaves ondulaciones de Ravel. Desde los grises de Beethoven hasta los fuegos artificiales de Stravinsky. Desde la transparencia de Mozart hasta las brumosas armonías de Debussy. Cada compositor, cada periodo va conformando un estilo de escritura que depende de los hallazgos armónicos y melódicos, y de las capacidades instrumentales. La escritura es uno de los aspectos más interesantes para el aprendiz, ya que aquí no hay reglas sino un aprendizaje que tiene más que ver con la artesanía que con el arte. El conocimiento instrumental, que solo lo da el oficio, unido al talento y a la creatividad.

Adorno habla de ecriture para refererirse a lo espacial en la música, para hacer una distinción entre improvisación y musica composita. Podemos adoptar esta noción para llevarla más allá. Al hecho de que, en la música, el espacio sirve para crear cualquier forma "altamente organizada" se añade la idea de escritura como desarrollo de la textura. La Ecriture representa el "como" de la composición musical. Un concepto que se aleja de la idea de estilo para entrar en el terreno de lo específico. Para el músico no es lo mismo pulsar la cuerda durante un cuarto de compás que escribir una negra. Ambas actividades se benefician la una de la otra, se retroalimentan... Con la primera escuchamos la música, con la segunda la vemos.

Así la escritura se convierte en una herramienta para el músico. Ver ayuda a oir.

Escribir la música es hacerla objeto. El proceso de pasar de la textura como modelo de cualquier composición a la escritura como objetivación del tiempo, que desde algunas perspectivas puede ser inexplicable, se comprende mejor en el terreno de la praxis. Y solo la práctica ayuda a desentrañar el misterio de la creación.

La muerte de Béla Bartók.

Béla Bartók murió el 26 de septiembre de 1945 en Nueva York. Años antes había emigrado desde Hungría huyendo de la situación política de Europa. En varias ocasiones declaró que jamás volvería a su país hasta que no quedara ninguna calle con el nombre de Adolf Hitler o Benito Mussolinni. Sus últimos años transcurrieron bajo grandes penurias económicas y dificultades de todo tipo, sin embargo, rechazó muchas ayudas que le propusieron compatriotas suyos que sabían de la gran categoría que tenía como compositor. Murió de leucemia en un hospital de Nueva York.

Bartók es una de las grandes leyendas del S. XX. Su interés por el folclore le llevó a realizar numerosos viajes junto a su amigo Zoltan Kodaly por toda la región balcánica recopilando todo tipo de músicas de los pueblos de estas tierras. Este interés tuvo gran repercusión en su obra, que incorporó estas influencias de forma orgánica. Mientras los músicos europeos miraban a las vanguardias, Bartók creaba un nuevo lenguaje enormemente original que mezclaba su exquisito dominio técnico con el folclore húngaro. Así las referencias anteriores a estas músicas (Mozart, Brahms, Listz...) quedan muy lejos de la profundidad de la mirada de Bartók.

"...La noche antes de que muriera fui al hospital, después de haber cenado con Péter, porque me sentía agitada. La pasé sentada en un sillón de la habitación. Una enfermera estaba constantemente a su lado y lo observaba mientras yo dormía. Por la mañana, cuando estuve despierta, el doctor Rappaport entró y le dio una inyección a Béla. Intercambió unas pocas palabras con la enfermera y se retiró. Hacia el fin de la mañana llegó Péter con Pál Keckskeméti y su mujer. Sabían que la situación había empeorado. Los Keckskeméti se pararon a los pies de la cama, pero abandonaron la habitación cuando se dieron cuenta de que el final estaba cerca. Béla pasó toda la mañana medio dormido. Alrededor del mediodía la enfermera cubrió su cara, no se por qué, pero cuando él comenzó a respirar pesadamante la descubrió otra vez. Entonces Béla miró sonriente hacia el sillón en donde yo había pasado toda la noche, pero ya no pronunció palabra. Péter tomó su mano derecha; yo tomé la izquierda. Después de un rato su respiración se debilitó, se quedó quieto y murió serenamente con una expresión suave y sonriente en su rostro..." Ditta Bartók. 26. September 1945: Zum 20. Todestag von Béla Batók, en Oesterreichische Musikzeitschrift, vol. 20, 1965, pp. 446-449.

Sonata nº 14. Op. 27-2. 1er Mov. Adagio. Beethoven.

La mano derecha interpreta un acompañamiento repetitivo a base de tresillos de corchea, mientras la mano izquierda posa sus dedos con un "ppp" sobre las octavas que completan los acordes. Esta monótono panorama requiere de una sutileza y delicadeza que no impidan escuchar los diferentes planos sonoros ya que cualquier error en la interpretación arruinaría la obra, la haría insufrible.

Después de X compases aparece la melodía. Una de las más bellas y delicadas que se han compuesto. Stravinsky decía que el escaso talento melódico de Beethoven le llevaron a ser un gigante de la música de la misma manera que un ciego desarrolla el resto de sus sentidos. Yo digo que el escaso talento melódico de esta melodía hace que se convierta en una auténtica joya melódica.

Debe aparecer "por encima" del "resto sonoro". El quinto dedo de la mano derecha cobra vida propia y reclama toda la atención, pero, ¡cuidado!. Primer y quinto dedo tocan la octava aunque ambos pertencen a planos diferentes. Mientras tanto la mano izquierda debe seguir sugiriendo los bajos.

La última genialidad nos espera al final, cuando la melodía aparece en el registro grave. Esas tres notas que ya parecían todo un riesgo en lo agudo, aparecen aquí como preludio al adios.
Tan-ta-tan. Adiós, pues.

El desarrollo de las formas básicas

La música es una mariposa que abre sus alas, y que, al desplegarlas, cada ala se convierte en una mariposa que abre sus alas...

Un combate desigual

La mitología musical moderna ha intentado confrontar a dos gigantes de la música como si fueran dos púgiles. Pero este combate, tan intelectualmente atractivo, no se dio en todo su esplendor y además, si se hubiera dado, hubiera sido un combate desigual. Se trata de la confrontación de los estilos musicales de Arnold Schoenberg e Igor Stravinsky.

Las relaciones entre los dos compositores se pueden calificar de desinterés mutuo. Sin duda conocían la obra del otro, pero sus planteamientos eran tan dispares que se contemplaban con frialdad y distancia. Llegaron a vivir en Los Ángeles durante el mismo periodo de tiempo y, sin embargo, no se llegaron a encontrar nunca. Y no eran dos compositores solitarios o bohemios, se trataba de dos hombres de mundo que habían tratado con todos los compositores importantes de su época y no escatimaban esfuerzos en relacionarse y colaborar con todo tipo de artistas (Stravinsky y Cocteau, Schoenberg y Kandinsky por citar ejemplos de colaboraciones fructiferas y muy conocidas). Así que esta especie de "mirar hacia otro lado" puede ser la característica principal de este combate. El combate consistió en que no hubo combate. Polemizaron poco y, de vez en cuando, hablaban el uno del otro con un respeto extraño y lejano.

Podemos atisbar alguna razón de esta falta de lucha entre dos personajes que, en principio, parecían destinados a polemizar. Ambos se sabían muy superiores al otro en la parte de la música que dominaban. El vienés ha sido la mayor consciencia musical de todos los tiempos. El ruso representa al músico total que intenta dominar todos los estilos para transformarlos. Ambos cambiaron la historia de la música. El primero quiso cambiar los fundamentos y el segundo quiso reveinventar todos los estilos.

No se les puede llamar músicos revolucionarios pues sus miradas hacia el pasado son constantes, pero su preocupación por la creación de la nueva música es una de sus características principales. Schoenberg se vuelve hacia la esencia del sonido para buscar respuestas a estas inquietudes. Crea un nuevo método de composición en base a su reflexión personal sin hacer demasiado caso a cualquier argumento historicista. Con Schoenberg, la teoría musical se reinventa. Stravinsky, más preocupado por los problemas estéticos que el austriaco tanto despreciaba, juega con los estilos. No le importan tanto los números como los sonidos en si. Salta de un lenguaje posromántico de sus primeras obras a las devastadoras sensaciones de "La consagración de la primavera". Lejos de anquilosarse en este nuevo lenguaje, vuelve continuamente hacia formas y estéticas convencionales a las que añade su personal estilo. Así construye una de las obras más gigantescas de toda la música, convirtiéndose casi con certeza en el compositor de referencia del S. XX.

Schoenberg escribió unos versos satíricos en los que se burlaba de los "atajos" que tomaba Stravinsky para llegar a la modernidad, llamándole "Modernsky". Esto no gustó al ruso que, tiempo despúes a la pregunta sobre la opinión que tenía del serialismo responde que se siente más cómodo con el número 7 que con el 12. En la última étapa de su vida Stravinsky compuso algunas obras utilizando (siempre bajo su personal estilo) la escala dodecafónica.

"...Cualquiera que sea la opinión que se tenga de la música de Arnold Schoenberg -para citar el ejemplo de un compositor que evoluciona sobre un plan esencialmente distinto del mío, tanto por la estética como por la técnica- cuyas obras han producido a menudo violentas reacciones o sonrisas irónicas es imposible que un espíritu honrado y provisto de una verdadera cultura musical deje de notar que el autor de Pierrot Lunaire es cabalmente consciente de lo que hace y que no engaña a nadie. Ha creado el sistema musical que le convenía, y en ese sistema es perfectamente lógico consigo mismo y perfectamente coherente..." Stravinsky. Poética musical. 1942.

La música religiosa medieval

Las formas estéticas hacen que las músicas sean reconocibles en un tiempo y en un lugar.

La música religiosa medieval es un misterio estético. Su simplicidad de medios, un coro de voces, hace que la elaboración musical sea muy grande. Por un lado esta música es muy sencilla y por otro es muy refinada.

La finalidad de la música religiosa del medioevo es transmitir el mensaje religioso cristiano. Para ello se vale de la forma definida de la misa cristiana. Su mensaje es cantado en Latín. El exceso polifónico tiene como consecuencia el hecho de que la palabra pierde protagonismo en favor de la polifonía. El mensaje religioso se transmite, pues, de manera indirecta ya que, al hecho de la cada vez más dificil comprensión del Latín, se une la pérdida de protagonismo de la palabra en favor de la música.

Sin embargo la sensación que nos transmite esta música polifónicamente compleja es que se trata de una música muy "armoniosa". Esta palabra puede llevar a cierto engaño, ya que la Armonía todavía se encuentra en un estadio muy primitivo. Los acordes se suceden sin un objetivo muy claro. La tonalidad no se afirma contraponiendo disonancias sino que podríamos decir que toda la música es una tónica ampliada. No hay conflictos armónicos. Esto hace que estas músicas tengan un efecto "narcotizante". Todo fluye sin cambiar. La polifonía es constante pero no hay conflicto. La tonalidad se congela y se llega a una especie de paraiso armónico del que no se quiere salir. Esta música ayudada por la indudable belleza vocal y por la trascendencia de los auditorios donde el sonido puede reverberar incomparablemente alcanza un cielo donde las nubes son siempre diferentes y siempre iguales. El mensaje religioso, en este sentido, se consigue transmitir plenamente.

Ahora viene el momento de comentar el misterio de esta música. Toda la música suele ser facilmente, reconocible como "hija" de un tiempo y un lugar. Sin embargo esta música se acerca a una especie de abstracción mayor. Es fácil asociarla a lo religioso, pero se hace dificil su vínculo con un tiempo y un lugar...

El objeto musical

Generalmente cuando escuchamos música, ésta no ocupa lugar. No se ve, no está... entonces buscamos lo que se ve, lo que está ... aunque no pasemos de una plancha ...

Así que, al final, la escucha musical acompaña a nuestras tareas domésticas. Supongo que de esta manera las camisas quedan mejor, pero a costa de planchar nuestras orejas.

Amigo, cuando escuches música, quédate quieto o baila, pero si tu cuerpo se acaba aburriendo dile que te obedezca y que se concentre en la música. Esto puede durar un minuto o una hora. Puede ser poco o mucho tiempo. Recuerda que la música es una de las maneras de medir el tiempo.

Claro, claro tu me dices que soy un "snob". Si lo soy. Me gusta planchar en silencio...

El Silencio

En general, la convención es que, como decía Schoenberg, el material de la música es el sonido. Aunque algunos incorporan el ruido. Otros, solo utilizan este último. Y, algunos, incluso, los confunden. John Cage dice: "El material de la música es el sonido y el silencio".

Esto nos remite a una imagen idealista del compositor. En su torre de marfil rasga con los sonidos el silencio puro para crear la forma. De la nada obtiene, como los magos, la belleza. La música genera el contraste entre silencio y no-silencio. El silencio es lo vacío, y la música es lo lleno.

Pero, desgraciadamente, el silencio puro no existe. Así que nos toca bajar de la torre y dejar de ser dioses para empezar a crear la música terrenal. Aquí abajo no hay nada que rasgar, pues ya está rasgado. No hay nada que llenar, pues ya lo está. La música no representa la estilización formal frente al vacío de formas. La música no rompe el silencio, se mete en él. Y el silencio imperfecto se mete en la música.

Empezamos a alejarnos del lado idealista de la creación para empezar a ser mortales. Las toses suenan, señores... silencio, por favor.

El despertar

Después de rebajar las pretensiones de componer la nueva música del S. XXI nos encontramos ante un escenario más realista. La mente, una vez hechos estos enormes y por otro lado vanos, esfuerzos, se relaja y piensa con mayor claridad. Así es como debemos acometer la tarea propuesta. Esta es la de crear un “corpus” intelectual donde descansen las prácticas de la nueva música.

La mente se relaja y con ello también las pretensiones. Nos ajustamos mejor a nuestros medios y conocemos mejor nuestras capacidades.

El objetivo es componer una música que se adecue a nuestro tiempo. Nuestro tiempo tiene una pesada carga histórica. Pero, sin duda será la música del pasado siglo la que nos sirva como referente inmediato..

Tenemos en cuenta las dos tendencias más significativas de la nueva música del S. XX. (El serialismo integral y la aleatoriedad) junto con el gran desafío de aquel siglo: El timbre.

Las dos tendencias de vanguardia, tan parecidas en su escucha pero tan diferentes en sus postulados, parecen vistas ahora como ingenuas propuestas. Su enorme contribución intelectual representa, quizá, el último intento de ahondar en el control de las alturas y los ritmos de una manera vanguardista.

El timbre continua siendo el desafío. Es el último de los parámetros del sonido que sigue sin ordenar. El compositor no dispone de una forma básica o escala donde agarrarse y se guía “solo” por su instinto. Pero el instinto puede ser un reflejo poderoso del talento y, a menudo, los compositores dejan ver más con su olfato que con su pensamiento.

Pero el timbre, por si solo, se aleja de la música como arte del movimiento y se acerca a las artes plásticas. Para variar el timbre, hay que procesarlo, y para ello debemos “congelar” los otros parámetros del sonido. La música se para y nos convertimos en escultores.

El músico actual, para ello, no debe olvidar las herramientas informáticas. La modificación del timbre es posible, pero el músico debe convertirse en programador y, entonces, cada composición carece de un Standard donde transcribirla. Cada composición tiene su propio lenguaje y, entonces, la grabación es el único medio de dar a conocer la música. La sensación de pintar con los sonidos se acentúa con esta técnica. Se pierde la característica de la música. La de fijar de una manera universal el tiempo en el espacio. Se pierde esa maravillosa convención que es la partitura. La dinámica de componer-escribir-leer-interpretar y escuchar que tantas economías de escala genera, se simplifica. La grabación no deja de ser un cuadro musical…

La nueva música debe poseer tres cualidades: Escritura, modernidad y belleza.

La música debe ser escrita en una partitura. De esta manera se asegura su universalidad. La música, así, se ajusta a una convención que asegura su comprensión. Involucramos de esta manera a más invitados que ayudan a ejecutar las partes que el compositor escribe pero que no sabe leer…

El lenguaje universal nos asegura otra característica importante. La combinatoria.

El continuo sonoro, en la partitura, es separado en diferentes valores discretos. Estos se pueden combinar… pero la escritura representa un problema para la nueva música. El nuevo lenguaje supera los límites de las viejas partituras, pero, a su vez, las nuevas escrituras se convierten en dialectos incomprensibles. Como muchos de ellos, suenan bien, pero no se entienden. El músico se encuentra en la situación de hacerse entender con una música que supera los límites de la convención escrita. Cuando quiere progresar en el lenguaje musical se encuentra con que su música no se puede escribir. Por eso la encierra dentro de una grabación o la mete en una nueva escritura que el ha inventado y que el solo comprende.

Los nuevos músicos deben buscar una escritura común. Tarea, sin duda, más que compleja…

La modernidad se refiere a presente y éste se encarna en el público. Cuando la audiencia escucha la obra se produce el presente, el ahora. La música debe ser escrita para el público del "Hoy". Pero no es una relación de complaciencia con la audiencia. El sonido no solo acaricia también debe "despertar". La gran música debe incomodar al igual que gustar...

La belleza...

El inicio de la música moderna

Designar un momento concreto como la frontera temporal entre un periodo de la historia y otro tiene algo de injusto. Aunque también puede inspirarnos para comprender mejor la evolución de los acontecimientos.

Boulez marcaba el comienzo de la música contemporánea con el principio del “Preludio a la siesta de un fauno” de Debussy. No cabe duda de que la melodía de flauta de este preludio es muy diferente a la música anterior. Su cromatismo nos introduce en el mundo atonal del S. XX. Y su lirismo en el expresionismo post-romántico.

Designar el principio de un preludio que, además, es una melodía para flauta solista como el inicio de la música contemporánea es muy acertado.

La composición de Debussy es de 1894.

Las Gymnopedies de E. Satie (1888), siendo composiciones menores, suponen una propuesta igual de moderna que la de Debussy. El “Preludio” tiene un comienzo espectacular y es de una belleza exacerbada, pero todavía está bajo la influencia de la música de Wagner.

Satie compone una música nueva. De una transparencia y belleza enormes. La búsqueda de la sencillez y sus referencias a la antigüedad, no se pueden tachar de neo-clásicas sino de modernas. Su vista se dirige tan al pasado que casi, podríamos decir, que la mirada hacia atrás se convierte en un paso hacia el futuro. La música de Satie está tan alejada de la música del S. XIX como cercana al mundo del pop.

El cambio no se encuentra tan solo en los valores estrictamente musicales. La actitud de Satie ante la creación también es distinta. Satie compone la música que quiere. El es quien nos hace oír su música. Esta libertad absoluta se posa sobre su música. Es de una belleza total.

Modesto Mussorgsky es un músico muy peculiar. Su música tiene una fuerza irrefrenable. Carece de la sutileza de alguno de sus compatriotas pero lo compensa con un talento bestial. La música de Mussorgsky está hecha con el corazón y sus aristas representan las heridas del artista moderno.

En algún punto entre estos tres compositores y algún otro encontramos el nacimiento de la música contemporánea cuyo apogeo se da en el S. XX. Wagner representa el fin del romanticismo por lo que no puede ser el comienzo de nada. Los grandes representantes de la música moderna Schoemberg, Stravinsky y Bartók son hijos del final del S. XIX por lo que ellos no pueden ser los padres de la música moderna.

Quizá Schoemberg es el que puede estar más cerca del paternalismo de un tipo de música. El dodecafonismo nace de las consecuencias del cromatismo wagneriano. Pero todo el movimiento serialista es un movimiento importante pero “destructor”.

Cuidar, amar ...

El acto musical requiere de cierto mimo. Nosotros, como oyentes, tenemos el deber de cuidar la música para que pueda ser mejor apreciada. La música no solo nos sirve, sino que también nosotros la servimos. Debemos revestirla de dignidad.

Cuidar todos los detalles de la escucha. El silencio, el entorno, la calidad del sonido. Atender al sonido. Amar la música.

Cuidar todos los detalles intelectuales. No banalizar lo trascendente. No elevar lo intrascendente.

Hablar siempre con respeto y escuchar para aprender.

Todo esto no son normas morales. Son pequeños consejos prácticos. Si cuidamos la música, esta suena mejor y sus ecos reverberan en nuestra cabeza. Las ondas nos acompañan por la calle, por las noches en la cama.

No es tan importante el tiempo, sino la calidad del tiempo. La música nos hace tomar consciencia de nuestro tiempo. El valor del tiempo es mayor cuando nosotros le damos valor al tiempo. El tiempo es más valioso si lo llenamos de música y ésta es más valiosa si la escuchamos.

Quedarse quieto y escuchar es una actividad muy complicada. Mis pies quieren andar. ¡No os mováis! ¡Así me distraéis y no puedo seguir el compás! ¿Y como bailaré si no puedo seguir el compás?

El sonido es como el humo del incienso. Se ve poco y se huele mucho. Pero el incienso huele mal en una casa fea.

Escuchar y pensar son dos actividades casi incompatibles. Escuchar y no pensar, esa es la mejor manera de acercarse a la música. Después la cabeza se llena de mariposas.

Nada más comenzar el sonido hay que juzgarlo. Así nos apropiamos de él y él de nosotros.

Amar es una actividad que depende de dos sujetos. Si nosotros amamos no debemos pedir nada a cambio aunque sepamos con certeza que el verdadero amor siempre es correspondido. Aquí se encierra una paradoja.

La belleza

Uno de los grandes debates musicales ha sido el de conjugar música con belleza. La música es un arte basado en el sonido. Para ser comprendido, se utilizan las matemáticas. Con ellas se puede dividir la altura y la longitud. Así se pueden combinar los diferentes sonidos de forma objetiva. La belleza no es algo estrictamente objetivo, por eso su inclusión a la hora de apreciar la música no resulta fácil.

Los elementos por los que se juzga una obra musical, su calidad, son objetivos y mensurables. Son el resultado de la mejor o peor combinación de estos elementos numéricos. Esta combinatoria crea una estética propia. La estética de lo complejo. Bach compone una música compleja y transparente a la vez. El oyente, sin necesidad de análisis teórico, percibe este orden supremo. Este florecer de formas que nacen de las formas. Este contrapunto de vuelos melódicos engendra su propia belleza. Bach ha encontrado “lo bello” en esta técnica compleja. No hay referencias musicales ya que Bach está creando una música. Hay un punto de partida. Con Bach, la música nace. Bach descubre la belleza de lo abstracto pues su música no hace referencia a otras músicas, es música pura.

Otro manera de incluir la belleza en la música es haciendo referencias musicales. El discurso musical ha ido conformando un lenguaje cuyos códigos sirven de referencia para el autor y para el público. Estos códigos, que pueden ser acordes, melodías, ritmos, dinámicas, motivos, timbres, crean una estética propia. “Lo bello” aparece por referencia. Es un recuerdo que el músico rescata e integra en la obra. Debussy, en ocasiones, utiliza la música para describir ciertos fenómenos extra-musicales. Así la armonía que propone da un giro y su funcionalidad se pone en cuestión. Así consigue una evolución en el lenguaje musical.

Podríamos añadir una tercera vía, la belleza del sonido. El sonido es emocionante. Provoca emoción. Esta cualidad se resume en el timbre. La altura, desprovista de su cualidad combinatoria se convierte en timbre. Las determinadas mezclas de timbres generan emoción pura. Takemitsu propone una música donde el timbre es la principal atracción. “Lo bello” aparece como una sensación, como una mezcla de sonidos, determinada disonancia, un arpegio… Los elementos que sirven para analizar una obra musical de estas características son más difusos. Al rescatar elementos utilizados anteriormente la calidad de la obra tendrá más que ver con el gusto que con la técnica. El buen gusto nos guiará hacia lo nuevo. Una combinación de este tipo de referencias cristalizará en la modernidad.

La belleza aparecerá en la música por estas tres vías descritas. La belleza de lo complejo, de la música pura. La belleza de la estética musical y la belleza del sonido.

Entonces, las vías para incorporar la belleza en la nueva música, en la música moderna, deberán tener en cuenta estas tres cualidades del sonido. Su capacidad de crear formas complejas a través de la combinación de sus características. La capacidad de hacer referencia meta-musicales, de utilizar elementos del lenguaje conformado a lo largo del discurso musical y la capacidad emotiva del sonido.

La musica electronica

Dentro de las diferentes categorías en las que podemos dividir la música nos encontramos con la llamada música electrónica. Definición tan difícil de precisar como fácil de entender. Si aceptamos la diferenciación entre instrumentos clásicos y electrónicos podemos acotar mejor el debate pues en esta diferencia está la clave de la discusión.

No hablaré de los medios electrónicos, que se han vuelto fundamentales como herramientas musicales, sino del sonido generado electrónicamente.

Los medios tecnológicos actuales permiten generar sonidos de una perfección mucho mayor que los instrumentos tradicionales. Esta precisión técnica fascina por sus posibilidades. El compositor tiene mucho más control sobre el sonido en la actualidad que en épocas anteriores.

Pero el desarrollo de esta técnica ha seguido caminos extraños. El sonido electrónico tiende a ser cada vez más complejo para poder imitar a los sonidos clásicos. Por lo que nos encontramos con unos sonidos que son imitación de otros cuya regularidad y perfección son mucho menores. Sin embargo no pueden aspirar a igualar la riqueza de sus armónicos. Por ahora, la brillantez de un sonido analógico es mucho mayor que la de un sonido generado por medios electrónicos.

Siendo esta última característica importante, no es lo que sigue haciendo mucho más atractivo el sonido clásico frente al electrónico. Es la falta de regularidad del sonido analógico lo que otorga complejidad a este sonido. Lo hace más sorprendente. En su génesis participa el hombre. Es una parte de nuestro cuerpo la que hace sonar el instrumento. Es una parte física, la mano, la boca, el brazo, los dedos… Estas partes transmiten el “alma” al sonido, y por ahora, las máquinas no tienen alma. Así una sola nota de un violín vale por todas las notas electrónicas.

No se trata de menospreciar los sonidos electrónicos sino de precisar su verdadera función. Sin duda, éstos pueden tener una función en el aprendizaje y en el proceso creativo. Son medios enormemente poderosos para el músico. También deben tener una aplicación artística. Pero esta aplicación debe inspirarse en la capacidad de este sonido de ser absolutamente regular.

La complejidad del sonido analógico viene de su falta de regularidad. Cada instrumento es diferente y produce un sonido diferente. Además, cada sonido de un instrumento es único. Depende del momento, lugar, intérprete. Esta variedad es imbatible.

Los sonidos electrónicos son más regulares y perfectos. En esto no hay quien les gane. Esta característica, la única que el compositor puede explotar, no genera variedad. Al final, los sonidos electrónicos son “demasiado” perfectos y terminan siendo “demasiado” monótonos. No son un buen material artístico para el músico.

La variedad de sonidos electrónicos que imitan a los analógicos es muy amplia, pero son demasiado pobres en armónicos. Si a esta opacidad, añadimos su absoluta regularidad en el ataque, las frecuencias, la caída, podemos decir que la música que generan es simplemente aburrida. Es un sucedáneo de música que solo interesa al músico.

La improvisacion

Dividimos el proceso creativo en dos: Aquel por el que la composición es un proceso intelectual donde el creador se enfrenta a la partitura en blanco y la va rellenando y otro por el que el creador y el intérprete se fusionan en un único sujeto que “improvisa” la composición mientras la interpreta.

El valor de la improvisación radica en haber cuestionado la autoría de la música y en haber redefinido la obra musical. El intérprete que improvisa crea la música en el mismo momento que la interpreta. Además la obra es efímera. La improvisación no se escribe sobre papel.

El músico que improvisa debe tener presente las escalas y los acordes sobre los que basa su improvisación. Estos elementos son sus puntos de apoyo, pero no son la base de su arte. Las escalas y los acordes serán la guía sobre la que el músico se mueve. Cuanto más interiorizados estén estos elementos más seguro avanzará.

El verdadero valor de la improvisación está en el “gesto” musical del intérprete. Su forma de ligar las notas, de atacarlas, frasearlas, soplar, pulsar se convierten en los elementos fundamentales de su música. La delicadeza es fundamental. El gesto del músico se convierte en elegancia. El improvisador es un escultor de lo efímero. El valor que aporta es dar valor al instante. Su gesto… El improvisador es un formador de círculos de humo, bellas formas que desaparecen al instante.

La técnica es fundamental. Tan fundamental para el músico es conocerla como no mostrarla, ya que corre el peligro de convertir la música en un espectáculo de circo. El improvisador no es un malabarista, es un artista.

Recorre las escalas formando formas melódicas al azar. Da pequeños saltos, giros, pasos… Construye armonías moldeando los acordes del tema…

El improvisador se vale de: Su técnica instrumental (Gracias a ella define su gesto, dinámica, ataque, timbre). Utiliza escalas y acordes que le sirven de guía. El ritmo es el vehículo que conduce.

El improvisador es un loco que subido a un vehículo recorre los temas musicales valiéndose de las escalas y los acordes. Es un loco porque gesticula subido a su vehículo, gritando o susurrando escalas y acordes. Los demás le observamos fascinados.

La tecnica musical

Dentro de la labor del compositor, la técnica es un elemento fundamental.

Podemos entender como técnica musical los elementos concretos y únicos que se utilizan para componer música. Aquellos elementos que diferencian la música de otras actividades. Aquellos principios que son característicos del sonido.

Cada actividad creativa demanda unos conocimientos específicos relacionados con el material que se intenta moldear. La técnica está relacionada con el estudio, el entrenamiento y el conocimiento.

Más allá de la técnica encontramos “lo común” a todas las actividades creativas. Este elemento común está relacionado con la inteligencia.

Si queremos moldear un material para crear la forma, unos principios técnicos son indispensables. Dependiendo de nuestra finalidad, podemos tener un mayor o menor conocimiento de estos principios. Si el material es un recipiente donde meter un mensaje superior, la técnica será una mera excusa. Si el material no admite mensaje alguno, los principios de este material serán fundamentales. En este segundo caso se encuentra la música.

A diferencia de otras artes, la música no admite un mensaje. En la música el continente y el contenido se fusionan. El sonido se convierte en lenguaje sin significado.

A pesar de todo esto el mensaje musical existe, pero es de una naturaleza difusa en comparación con el de otros tipos de lenguaje. Por lo que, antes de intentar crear un mensaje, el compositor debe conocer en la mayor medida posible toda la técnica musical. No hará falta ser un virtuoso, pero todo conocimiento ayudará a crear la variedad. Ayudará a conocer todas las posibilidades del sonido. Este conocimiento técnico, junto al instinto artístico y a la reflexión intelectual, será necesario para avanzar en el territorio de lo nuevo. Para crear la nueva música.

El más allá de la música no remite a un significado común sino que nos traslada al terreno de lo trascendente. De esta manera podemos designar el mensaje musical que se esconde tras la técnica. De esta manera los conocimientos técnicos se pliegan ante lo trascendente. Este territorio es el terreno de la belleza. Este es el único modo de explicar como las composiciones técnicamente simples pueden albergar un significado trascendente. Un significado que trasciende los procedimientos técnicos y nos refieren directamente a la belleza. Los compositores que lo consiguen poseen una gran inteligencia y un instinto artístico único. Descubren la belleza del sonido y con ella nos muestran una belleza aún superior. Estos compositores están más allá de los conocimientos concretos. Se saltan esta barrera de lo concreto y apuntan directamente a lo común.

Ravel

Ravel es un músico menor. El público menos aficionado suele considerarle como un músico de música “ligera”. Un compositor de boleros. El público con mayores conocimientos lo considera un gran virtuoso. Un relojero suizo de la composición.

Pero si buceamos en la música del maestro francés (tarea que no conlleva muchas dificultades pues existen gran cantidad de grabaciones de sus obras) nos encontramos con un tesoro repleto de belleza. Un enorme jardín de flores.

Entonces, siendo un compositor “fácil” de escuchar todavía sigue siendo un músico “incomprendido”.

No resiste la comparación con su hermano mayor, Debussy. El descomunal parisino fue capaz de hacer girar las enormes ruedas de la música. Al elegante vasco solo le interesaban los pequeños mecanismos del sonido. Mientras todos se esforzaban en cavar, Ravel plantaba sus flores. Su música, pues, está repleta de belleza.

La belleza es casi hiriente. Llena de espinas. La combinación entre la perfección técnica y la exquisitez francesa es como un puñal que se introduce en nosotros y nos deja sin respiración.

Ravel es un maestro de las pequeñas cosas, los detalles. Sus melodías, siempre elegantes, son sinuosas y encajan perfectamente con el virtuosismo de sus acompañamientos.

El mundo de Ravel es el mundo de lo brumoso, lo poético, lo sugerido. En ocasiones sus temas son pocas notas que se mezclan en unas armonías muy reconocibles. Unas impresiones de la realidad que Ravel siempre busca mediante combinaciones de sonidos que le “gusten”, por eso la belleza es una característica fundamental en su música. La belleza de la belleza.

La música de Ravel suele ser tan bella que está demasiado afilada. Penetra y nos abre en canal. Va más allá de la magia del virtuoso. Los adornos están muy trabajados. Ravel “pule” su música. La afila y entra fácilmente. Pero, estas aristas, no hacen que el camino de sus melodías sea intrincado. Las pinceladas forman un todo muy fluido. Son flores en el camino que lo resaltan. Lo embellecen. Otros prefieren que sus melodías sean más nítidas. Ravel las adorna con colores.

El gesto

La música es una actividad que realizan los hombres. En todos los aspectos está impregnada por lo humano. No se reduce a una combinatoria de elementos matemáticos sino que nace de la voluntad del artista. La música se percibe a través de un gesto musical.

No basta que el lienzo sea maravilloso. El artista debe pintar con elegancia. No solo para ser elegante, sino para impregnar de elegancia al lienzo.

El gesto del músico no es solo físico. Esto corresponde al intérprete. También es intelectual. El gesto del compositor consiste en imprimir lo humano en lo musical.

Pero el gesto musical se percibe desde el gesto físico. Cuando el pianista termina una pieza el sonido no acaba hasta que las manos del intérprete se levantan del teclado. Entonces el público aplaude. Cuando este gesto se traspasa a la partitura la música se perfuma. Y el perfume la realza.

El aprendizaje de la técnica no consiste en depurar el gesto hasta ser elegante, consiste en ser elegante hasta depurar el gesto. Así la formación del músico se comprende desde una formación total del hombre. La técnica musical se percibe desde todos los puntos de vista. El concierto empieza cuando el solista sale al escenario.

Para ser músico no hace falta apretar “fuerte” el piano. No es necesario hacer músculo. Es más músico el que aprende a coger la guitarra que el que la hace sonar “prestísimo”. El instrumento agradece a aquel que lo acaricia. Que suene más o menos rápido es una cuestión de “tempo”.

El gesto del compositor reside en su “olfato” artístico. El compositor husmea el sonido y sabe cual es la mezcla correcta. Esto no depende del conocimiento técnico. El edificio puede ser robusto pero muy feo. Pero la belleza nunca se derrumba.

La música tiende a elevarse hacia las alturas y allí no llegan los hombres. El músico con su gesto agarra el sonido y lo planta en la tierra. La música se hace humana y se toca y suena y huele y se ve. Esto, claro, no gusta a todos, pero no le importa al músico que ha aprendido a saltarse este tipo de juicios.

La envidia

La envidia es uno de los peores venenos musicales. La fascinación por el virtuoso o por el genio hace estragos entre los músicos corrientes. Pero, ¿tiene envidia un árbol de otro árbol? En ocasiones la envidia puede llevar al suicidio musical. Por muy buenos que seamos siempre hay alguien mejor. Por eso este no es el territorio de los mediocres sino que la envidia es un veneno universal.

Esta visión de las obras musicales puede ser devastadora. Cuando nos comparamos con otro peor nos sentimos bien. (Pero esto no es más que autocomplacencia) y cuando nos comparamos con otro mejor nos sentimos mal (Aunque no sea más que masoquismo). Por eso las obras musicales están más allá del propio autor. Son como los árboles del bosque. Son autónomos. Y por muchos que halla siempre hay espacio para todos.

Las obras musicales deben tener su forma. Deben ser reconocibles. Deben ser música. Una vez conseguido esto, pasan a ser miembros de la comunidad musical. Proporcionan la variedad. Cuando un árbol nace torcido, o cuando se seca no llega a ser árbol. Pero para un árbol no hay muchos problemas. Casi todos llegan a serlo. No parecen muy preocupados por sus diferencias ni sus semejanzas. Todos juntos forman el bosque.

La fascinación por lo virtuoso es un sentimiento natural en el hombre. Casi un método de aprendizaje. Pero no debe pasar de una vacuna contra la pereza. Un sentimiento que nos impida el decaimiento. Cuando escuchamos buena música la curiosidad es irresistible. Además del disfrute hay un cierto acicate. El cerebro se pone en marcha y la música brota.

Pero esta fascinación nunca debe convertirnos en músicos “malogrados”. Ese es el peor de los sentimientos. Pasar de la admiración a la envidia.

El virtuosismo es uno de los caminos musicales posibles. Pero no conviene andarlo en solitario porque no lleva a ningún lugar. Los buenos compositores pueden estilizar su música con una elaboración técnica de proporciones gigantescas. Es una manera de poner el nivel de exigencia muy alto. Así se depura lo mediocre y solo llega al final lo mejor. Los esfuerzos titánicos del virtuoso se miran con admiración, más cuando la música, además, es buena. El genio no sólo tiene un talento genial. También hace verdaderos esfuerzos intelectuales para revestir este talento de un nivel de exigencia sin límites. Así depura su música.

Hay algunas mariposas que no sólo tienen éxito en su camuflaje. También parecen caprichosas criaturas que se han revestido de las más bellas y complejas formas para no ser vistas. El virtuoso no enseña su prodigiosa técnica. La esconde. Si no se convierte en un farsante.

Pero este camino no es el único. Algunos compositores no revisten sus composiciones de filigranas y cabriolas. Les interesa otro tipo de exigencia. La de lo verdadero. En su música late un corazón poderoso, pero su latido es muy sencillo. Sus composiciones no fascinan por lo que pueda haber de juego malabar sino por la poderosa veracidad de su discurso. En este tipo de obras el virtuosismo, como propuesta, no tiene cabida. Puede que haya pasajes difíciles y exigentes pero son una simple consecuencia del devenir musical. Puede que algunos momentos sean de una simplicidad inquietante. Más aún cuando desciframos el código escrito, la partitura. Es en esos momentos cuando se descubre el genio. Aquel que con un simple trazo dibuja la música mejor que cualquier instrumento de precisión.

En definitiva, la envidia es un veneno. Su antídoto se encuentra en el discurso de cada uno. Asumir que la música es externa y, que después de cumplir unas ciertas exigencias mínimas, (las que hacen al árbol ser un árbol), se convierte en parte del bosque musical.