Ut quaeant laxis.
Ut quaeant laxis Resonare fibris
Mira Gestorum Famuli tuorum,
Solve polluti Labii reatum,
Sancte Iohannes.
Mira Gestorum Famuli tuorum,
Solve polluti Labii reatum,
Sancte Iohannes.
Wednesday, December 26, 2007
Tuesday, December 18, 2007
¿Hacia donde se dirige la música?
Estudiando la polifonía del S. XIV.
Primera impresión: "¡Uuuf! ¡Que ....! Esto es importante por ser la primera muestra de lo que luego supondrá una de las representaciones artísticas más evolucionadas de nuestra civilización"
Lección: "¡Alumno! No seas injusto con lo que estudias. Que no te guste no quiere decir que no tenga importancia por si mismo. Aquellos que se esforzaron merecen, como mínimo, un respeto."
Conclusión: "La música no se dirige hacia ninguna meta. Su historia se puede representar como una cadena cuya forma es aleatoria. Las líneas curvas hacen que los eslabones más cercanos no sean siempre los más próximos"
P.D. Una bella frase de un amigo: "No mires el pasado con los ojos del presente, mira el presente con los ojos del pasado"
Primera impresión: "¡Uuuf! ¡Que ....! Esto es importante por ser la primera muestra de lo que luego supondrá una de las representaciones artísticas más evolucionadas de nuestra civilización"
Lección: "¡Alumno! No seas injusto con lo que estudias. Que no te guste no quiere decir que no tenga importancia por si mismo. Aquellos que se esforzaron merecen, como mínimo, un respeto."
Conclusión: "La música no se dirige hacia ninguna meta. Su historia se puede representar como una cadena cuya forma es aleatoria. Las líneas curvas hacen que los eslabones más cercanos no sean siempre los más próximos"
P.D. Una bella frase de un amigo: "No mires el pasado con los ojos del presente, mira el presente con los ojos del pasado"
Monday, November 12, 2007
Tuesday, November 06, 2007
Un acto de amor
En el escenario, el intérprete es el sufrido amante y el público el esquivo amado. Querido oyente, al aplaudir tenga cuidado.
Thursday, November 01, 2007
CDMC 07/08. AUDITORIO 400. 22 de octubre. VARESE, SCELSI, FURRER.
Temporada del CDMC 2007/08. 22 de octubre de 2007. 19:30. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Auditorio 400. Obras de Varèse, Scelsi y Furrer. Orquesta Nacional de España. Director: Beat Furrer. Solista: Annette Bik, violín.
Obras:
-Déserts. Edgar Varèse - 1953-54
-Anahit. Giacinto Scelsi - 1965
-Phaos / Canti notturni. Beat Furrer - 2006
.
-Varése - Scelsi - Furrer -
Este primer concierto de la temporada empieza con una pieza que sirve de resumen de lo escuchado la temporado anterior. Déserts, de Varèse, es la obra de un visionario. Su apuesta del pasado se ve respaldada por las tendencias tímbicas del futuro. Es como contemplar la semilla de toda la música actual. La utilización de las "cintas" con sonido procesado se intercala con lo acústico y, quizás, este sea el aspecto que peor ha superado el paso del tiempo. El diálogo entre ambos mundos ya no es tan evidente.
Anahit, de Scelsi, es una pieza para orquesta de cuerdas y vientos donde el compositor extrae sonidos repletos de un gran lirismo y hondura. La solista, Annette Bik, interpreta un escalofriante solo de violín donde la extrema simplicidad de la partitura compite con la hondura y la sutileza de la propuesta.
Por último aparecen dos obras interpretadas en un solo movimiento. De la primera, Phaos, cabe destacar la mano maestra del compositor en lo relacionado con el tratamiento tímbrico. El mismo Furrer, que ha dirigido las dos piezas anteriores, está al frente de la orquesta que interpreta una obra de extrema precisión tímbrica pero que peca de un uso excesivo de la repetición. Sin pausa escuchamos Canti notturni, una pieza que actua de contrapeso con la primera por su diferente propuesta. Aquí, dos cantantes interpretan un "unísono retardado" junto a un bello e hipnótico acompañamiento orquestal. Si la primera pieza abusa del recurso de la repetición, tanto como para que el público llegue a anticipar los pasajes, la segunda es una repetición continua que hace que el respetable, lejos de anticipar nada, se abandone al éxtasis del momento.
Nada más que añadir debido al extraordinario folleto explicativo entregado en la entrada.
P.D. Localidades agotadas.
Anahit, de Scelsi, es una pieza para orquesta de cuerdas y vientos donde el compositor extrae sonidos repletos de un gran lirismo y hondura. La solista, Annette Bik, interpreta un escalofriante solo de violín donde la extrema simplicidad de la partitura compite con la hondura y la sutileza de la propuesta.
Por último aparecen dos obras interpretadas en un solo movimiento. De la primera, Phaos, cabe destacar la mano maestra del compositor en lo relacionado con el tratamiento tímbrico. El mismo Furrer, que ha dirigido las dos piezas anteriores, está al frente de la orquesta que interpreta una obra de extrema precisión tímbrica pero que peca de un uso excesivo de la repetición. Sin pausa escuchamos Canti notturni, una pieza que actua de contrapeso con la primera por su diferente propuesta. Aquí, dos cantantes interpretan un "unísono retardado" junto a un bello e hipnótico acompañamiento orquestal. Si la primera pieza abusa del recurso de la repetición, tanto como para que el público llegue a anticipar los pasajes, la segunda es una repetición continua que hace que el respetable, lejos de anticipar nada, se abandone al éxtasis del momento.
Nada más que añadir debido al extraordinario folleto explicativo entregado en la entrada.
P.D. Localidades agotadas.
Wednesday, October 03, 2007
El movimiento contrario
Debajo de esta expresión, tan común como enigmática, se esconde uno de los conceptos que más han ayudado a desarrollar la música.
La evolución parece lógica. Cuando los sonidos empiezan a desdoblarse en diferentes partes todavía se tratan a la manera de una voz principal que se "dobla" por otras secundarias. La primera línea compromete el movimiento de las demás. Todavía no hay verdadera independencia pero la invención de la "rueda" musical, o sea el movimiento contrario, aporta el empujón definitivo para el desarrollo posterior.
Las partes son, entonces, verdaderamente independientes dentro de un todo. El oído no solo acepta esta propuesta, sino que lo hace con auténtico entusiasmo. El movimiento paralelo pasa a ser problemático.
Es curioso que las "ruedas" que ayudan a la evolución sean conceptos tan sencillos como éste. Habrá que encontrar una nueva para darle un empujoncito a nuestra nueva música.
La evolución parece lógica. Cuando los sonidos empiezan a desdoblarse en diferentes partes todavía se tratan a la manera de una voz principal que se "dobla" por otras secundarias. La primera línea compromete el movimiento de las demás. Todavía no hay verdadera independencia pero la invención de la "rueda" musical, o sea el movimiento contrario, aporta el empujón definitivo para el desarrollo posterior.
Las partes son, entonces, verdaderamente independientes dentro de un todo. El oído no solo acepta esta propuesta, sino que lo hace con auténtico entusiasmo. El movimiento paralelo pasa a ser problemático.
Es curioso que las "ruedas" que ayudan a la evolución sean conceptos tan sencillos como éste. Habrá que encontrar una nueva para darle un empujoncito a nuestra nueva música.
Sunday, September 16, 2007
Sin concesiones
Los paseantes de la gran ciudad pueden contemplar a multitud de músicos callejeros tocando por las calles con mayor o menor fortuna.
Acompañados de los últimos cachibaches tecnológicos suelen interpretar alguna tonada del repertorio más común, desde melodías clásicas, pasando por músicas de países exóticos y acabando en la versión de algún éxito popular. Su objetivo es el reconocimiento por parte del público. Un vínculo inmediato que se vea reflejado en forma de recompensa económica.
La calidad, como en todo fenómeno de masas, suele ser muy escasa. Lo que, en principio, está enfocado como un objeto para el disfrute del público se convierte en una forma de chantaje. Si no pagas seguirán tocando.
Pero, claro, existe un pequeño porcentaje de calidad e interés y, en ocasiones, se halla en el lugar más sorprendente.
A principios del verano, en la plaza más céntrica de nuestra ciudad, un grupo de músicos callejeros tocaban unas animadas melodías. Sus semblantes delataban a unos extranjeros de origen gitano, quizá del este de Europa. El conjunto lo formaban percusión, contrabajo, acordeón, clarinete y saxofón. De aspecto rudo, podrían haber cambiado sus instrumentos por otros más adecuados para sus "malas artes", y hubieran pasado desapercibidos. La música que interpretaban no se ajustaba a ninguna clasificación concreta. Era una especie de jazz ligero. El contrabajista recorría con sus manos de albañil las cuerdas del instrumento con sorprendente habilidad. El clarinetista rellenaba con pequeñas figuras los huecos que el "solo" dejaba y, mientras tanto, chascaba sus dedos y animaba al resto del grupo. La percusión y el acordeón eran interpretados con destreza. Parecían tocar para si mismos. Una especie de alegría los invadía y los aislaba del público.
El mejor de todos era el saxofón. Con gafas de sol de hace dos décadas, bajito, de tez oscura y complexión fuerte, se asemejaba más a un camorrista napolitano que a un músico callejero. Cuando le dejaban tocar, encendía las notas del saxo que ardían con inusitada fuerza. Su repertorio era amplio. Nada de 5 notas hacia arriba y hacia abajo. Percutía la boquilla distorsionando el timbre, hacía pequeños glissandi, utilizaba las dinámicas. Era un diablillo calentando la tarde del verano. Acompañaba su interpretación con un gesto rígido, casi agarrotado de sus miembros que le daba una imagen de tipo duro. Nada de manierismos, ni blandenguerías. Este tío tocaba el saxo como quien te clava una navaja. Sin concesiones.
Tuesday, August 07, 2007
Schoenberg, Berg & Webern
Asistimos, espectantes, al concierto-conferencia del pasado 13 de junio (exposición de José Luis Téllez) dedicado a los tres maestros vieneses. Para no repetir lo allí expuesto (magnificamente, por cierto) intentaremos esbozar algunas ideas sobre lo común y lo diferente en estos tres grandes músicos.
Schoenberg fue un maestro de maestros. Numerosos compositores de la época fueron alumnos suyos, pero el caso más curioso reside en Berg y Webern que contactaron con el maestro gracias al anuncio de un periódico. Tal casualidad ha conformado uno de los grupos más influyentes del S. XX.
Schoenberg es el padre espiritual de los otros dos miembros del "grupo". Como maestro poseía la lucidez y la consciencia. El don de la explicación y la inquietud de la investigación. Es posible decir que es más importante en su labor como teórico que como compositor. Su coherencia musical es muy pocas veces rebasada (uno de los ejemplos lo pudimos escuchar en el concierto, las "seis pequeñas piezas para piano op. 19") Allí su dialéctica racional es transformada en un anhelo poético de enorme fuerza. Schoenberg, en esos momentos, tiene una gran nostalgia de las formas pasadas. Pero este lirismo exacerbado y contenido no es la tónica de la música del maestro cuya racionalidad está fuera de dudas.
Sin embargo, en Berg no residen estas pequeñas "contradicciones". Como discípulo de Schoenberg, adopta su sistema racional de composición pero como músico posee el don de la belleza. Toda la música de Berg está impregnada de enorme lirismo. Allí se conjugan estos dos elementos, belleza y coherencia, con total naturalidad. Las melodías de Berg, perfectamente atonales, destilan la belleza de lo misteriosamente bello. Su música es lírica y poética por naturaleza, es irremediablemente hermosa y coherente. Sin saber muy bien la razón, este sentimiento aparece brillante como un sol. Berg es, quizás, el músico de mayor talento del "grupo". Impregna su música con la belleza de lo humano lo que hace que las formas del dodecafonismo adquieran una extraña cercanía para los hombres. Esto quedó de manifiesto con la brillante exposición de las cuatro piezas para clarinete y piano op. 5.
Y por último, Webern. Sus composiciones son duras como el acero y frágiles como el aire. Webern vuela por encima de sus compañeros como una paloma más allá de todo juicio. Su música es de una coherencia extrema y su escucha, aún sin comprender absolutamente nada de lo percibido, nos adentra en el territorio de lo verdadero. Las composiciones de Webern son abstractas más allá de la abstracción. Su audición es compleja pues nada tiene el oyente donde agarrase. Obliga al abandono de los prejuicios para hacer un dificil ejercicio de no-comprensión. Pero es el más coherente de los tres. Una nota representa toda una melodía y cinco una sinfonía completa. Esta búsqueda esencial le lleva a componer piezas, generalmente muy cortas. (J.L. Téllez nos recuerda que toda su obra dura apenás 3 horas). Webern apunta a lo pequeño, a lo cuántico. En lo pequeño, en lo inexistente, el músico busca la forma. Una forma autoexplicable, una forma en si misma más allá de los juicios. Un buen ejemplo fueron las "tres piezas para violonchelo y piano op. 11", algunas de éstas de escasos segundos de duración.
Fantástico el concierto y fantástica la exposición de José Luis Téllez.
Schoenberg fue un maestro de maestros. Numerosos compositores de la época fueron alumnos suyos, pero el caso más curioso reside en Berg y Webern que contactaron con el maestro gracias al anuncio de un periódico. Tal casualidad ha conformado uno de los grupos más influyentes del S. XX.
Schoenberg es el padre espiritual de los otros dos miembros del "grupo". Como maestro poseía la lucidez y la consciencia. El don de la explicación y la inquietud de la investigación. Es posible decir que es más importante en su labor como teórico que como compositor. Su coherencia musical es muy pocas veces rebasada (uno de los ejemplos lo pudimos escuchar en el concierto, las "seis pequeñas piezas para piano op. 19") Allí su dialéctica racional es transformada en un anhelo poético de enorme fuerza. Schoenberg, en esos momentos, tiene una gran nostalgia de las formas pasadas. Pero este lirismo exacerbado y contenido no es la tónica de la música del maestro cuya racionalidad está fuera de dudas.
Sin embargo, en Berg no residen estas pequeñas "contradicciones". Como discípulo de Schoenberg, adopta su sistema racional de composición pero como músico posee el don de la belleza. Toda la música de Berg está impregnada de enorme lirismo. Allí se conjugan estos dos elementos, belleza y coherencia, con total naturalidad. Las melodías de Berg, perfectamente atonales, destilan la belleza de lo misteriosamente bello. Su música es lírica y poética por naturaleza, es irremediablemente hermosa y coherente. Sin saber muy bien la razón, este sentimiento aparece brillante como un sol. Berg es, quizás, el músico de mayor talento del "grupo". Impregna su música con la belleza de lo humano lo que hace que las formas del dodecafonismo adquieran una extraña cercanía para los hombres. Esto quedó de manifiesto con la brillante exposición de las cuatro piezas para clarinete y piano op. 5.
Y por último, Webern. Sus composiciones son duras como el acero y frágiles como el aire. Webern vuela por encima de sus compañeros como una paloma más allá de todo juicio. Su música es de una coherencia extrema y su escucha, aún sin comprender absolutamente nada de lo percibido, nos adentra en el territorio de lo verdadero. Las composiciones de Webern son abstractas más allá de la abstracción. Su audición es compleja pues nada tiene el oyente donde agarrase. Obliga al abandono de los prejuicios para hacer un dificil ejercicio de no-comprensión. Pero es el más coherente de los tres. Una nota representa toda una melodía y cinco una sinfonía completa. Esta búsqueda esencial le lleva a componer piezas, generalmente muy cortas. (J.L. Téllez nos recuerda que toda su obra dura apenás 3 horas). Webern apunta a lo pequeño, a lo cuántico. En lo pequeño, en lo inexistente, el músico busca la forma. Una forma autoexplicable, una forma en si misma más allá de los juicios. Un buen ejemplo fueron las "tres piezas para violonchelo y piano op. 11", algunas de éstas de escasos segundos de duración.
Fantástico el concierto y fantástica la exposición de José Luis Téllez.
Monday, July 30, 2007
Analogías
Do es blanco.
Si bemol es un tobogán.
Re azul.
El clarinete es rojo, aterciopelado y, sobre todo, redondo.
Las cuerdas pardas.
La flauta, blanco.
Los metales dorados.
Mi amarillo.
Do sostenido, una arista.
La septima mayor la nostalgia y la septima menor, la diversión.
Fa rojo.
La escala mayor es un friso griego.
La escala menor es una miniatura renacentista.
La escala lidia es como el infinito... OO
Sol verde.
Las progresiones melódicas de escala son un paseo. ¿Por qué dar saltos cuando se puede ir caminando tranquilamente?
La marrón.
Una nota pedal es una agradable tarde de verano en el campo con los amigos. No quieres que se acabe, y cuando termina todo el mundo se mueve y se marcha...
El xilófono, setas.
Si naranja, claro, por supuesto.
La sinfonía es una novela. ¡¡Ufff, que tocho!!
Chopin era pastelero.
Y Debussy, jardinero.
Y yo, aquí me quedo.
Si bemol es un tobogán.
Re azul.
El clarinete es rojo, aterciopelado y, sobre todo, redondo.
Las cuerdas pardas.
La flauta, blanco.
Los metales dorados.
Mi amarillo.
Do sostenido, una arista.
La septima mayor la nostalgia y la septima menor, la diversión.
Fa rojo.
La escala mayor es un friso griego.
La escala menor es una miniatura renacentista.
La escala lidia es como el infinito... OO
Sol verde.
Las progresiones melódicas de escala son un paseo. ¿Por qué dar saltos cuando se puede ir caminando tranquilamente?
La marrón.
Una nota pedal es una agradable tarde de verano en el campo con los amigos. No quieres que se acabe, y cuando termina todo el mundo se mueve y se marcha...
El xilófono, setas.
Si naranja, claro, por supuesto.
La sinfonía es una novela. ¡¡Ufff, que tocho!!
Chopin era pastelero.
Y Debussy, jardinero.
Y yo, aquí me quedo.
Monday, July 23, 2007
MAHAGONNY EN EL MATADERO
ASCENSO Y CAIDA DE LA CIUDAD DE MAHAGONNY. Texto: B. Brecht, Música: Kurt Weill. Matadero, Naves del español.¡Espanto!, ¡Horror!, ¡Infame! eran algunos de los calificativos que el público oyó al salir de la función. Calificativos, estos, que se atribuían al texto y a la interpretación de la ópera, pero el público tenía interés en ver el montaje para escuchar la partitura de Kurt Weill. Antes de eso podemos decir que la función resultó ser en muchos aspectos un espectáculo fascinante, de generosos aspectos visuales y una puesta en escena espectacular, pero que tuvo graves defectos en la interpretación de la partitura de Weill lo que, a juzgar por el público, arruinó estos esfuerzos.
La música de esta ópera causó una extraña impresión en el auditorio que tuvo que hacer el intento de escuchar sin caer en la tentación de compararla a los espectáculos musicales tan de moda ultimamente. No, Mahagonny no es un musical y los retazos de talento que escondía la interpretación (en algunas ocasiones muy profundamente, de ahí el despiste...) así lo confirman. No hay voluntad de crear un conjunto de canciones de tres horas de duración a cual más llamativa, sino que la partitura da un sentido integral a la música y utiliza elementos "modernos" como musicas de cabaret o canciones populares que funcionan como citas casi irónicas. Este es uno de los puntos débiles del montaje del Matadero que no ha sabido entender que se trata de una ópera cuyas canciones están tratadas de esta manera y no de manera directa. La cantante lírica canta con su voz engolada una maravillosa tonada en inglés macarrónico y, así, el aria cobra una fuerza inusitada, pero en esta función algunos intérpretes están más cerca del musical lo que arruina este tipo de sutilezas.
El reciclaje de los "Juegos de canciones de Mahagonny" (1927), compuesto dos años antes de la ópera permiten a Weill reelaborar estos temas dotándolos de armonías explicitamente tonales creando una especie de lenguaje original. El público queda sorprendido ante unos acompañamientos fáciles de entender junto a melodías difíciles de retener.
No hay un atisbo de mal gusto en toda la partitura (leemos en algún lugar sobre la "falta de banalidad" de la partitura de Weill) y esto se convierte en una de los principales características de la partitura, pero como la ausencia de algo no asegura la presencia de su contrario salimos de la función pensando que no había ningún momento de esplendor en la partitura..., hasta que escuchamos una versión correcta.
En este enlace se pueden escuchar (con cierta falta de calidad) algunos fragmentos de la ópera que ilustran lo escrito.
Enlace Mahagonny
P.D. Hay que hacer mención a la espantosa guitarra MIDI que se pudo escuchar en algunos acompañamientos junto a la reducida orquesta sinfónica. ¿Porqué este tipo de chapuzas entre tanto derroche de medios?
Saturday, July 14, 2007
Friday, July 06, 2007
La reacción a la máquina
Nadie duda que, en la actualidad, la informática es el mejor aliado del músico. Las posibilidades que otorga son tan grandes que hasta el músico más alejado de la tecnología se siente diabólicamente atraido hacia las infinitos recursos que estas máquinas proporcionan. Es, en estos momentos, el instrumento más importante para el músico. No solo a nivel creativo, sino a niveles más prácticos como la edición de partituras, grabación de formatos, etc...
Ante esta omnipresencia de lo tecnológico como algo vivo, como algo abierto, como algo en continuo movimiento, el músico ya no solo se preocupa de la música sino que tiene que convertirse en una especie de ingeniero, mejor dicho, de guerrero donde la tecnología pasa de ser su mejor aliado a, en ocasiones, convertirse en su mayor enemigo. Así todos los compositores han tenido que luchar contra la maraña de cables desperdigados por el estudio, ante el software que no conecta los diferentes dispositivos, ante los sistemas anticopia del último programa... y mil cosas más.
Este panorama tiene su consecuencia lógica: Reaccionar contra la máquina. Lo "vivo" se convierte en una inquietud constante para el músico que solo se resuelve... apagando. "Turn off" o "Shut down" pasan a ser palabras mágicas que dan paso al estado de quietud física necesaria para empezar a componer. El piano resurge como un coloso más allá del bien y del mal. Si suena, suena y si no... que lo arreglen... No perderemos el tiempo.
El músico se relame en ese estado reaccionario tan placentero donde la tentación tecnológica es despreciada con el mayor desprecio posible. Que me das problemas... pues "Shut down". Que no te entiendo... pues "Turn off". Pasamos de lo diabólico a lo celestial. ¡Viva el piano!
Bueno, esta experiencia solo es posible si dentro del espíritu luciferino, vanguardista e innovador todavía tenemos la esperanza de que haya un pequeño rincón celestial donde lo conservador esté salvaguardado. Recuerda amigo: Si cada vez que apagues la máquina un extraño placer te recorre el cuerpo, es que tu pequeño ángel reaccionario está cantando alguna oración... "Shhhuuuut dooooown"
Ante esta omnipresencia de lo tecnológico como algo vivo, como algo abierto, como algo en continuo movimiento, el músico ya no solo se preocupa de la música sino que tiene que convertirse en una especie de ingeniero, mejor dicho, de guerrero donde la tecnología pasa de ser su mejor aliado a, en ocasiones, convertirse en su mayor enemigo. Así todos los compositores han tenido que luchar contra la maraña de cables desperdigados por el estudio, ante el software que no conecta los diferentes dispositivos, ante los sistemas anticopia del último programa... y mil cosas más.
Este panorama tiene su consecuencia lógica: Reaccionar contra la máquina. Lo "vivo" se convierte en una inquietud constante para el músico que solo se resuelve... apagando. "Turn off" o "Shut down" pasan a ser palabras mágicas que dan paso al estado de quietud física necesaria para empezar a componer. El piano resurge como un coloso más allá del bien y del mal. Si suena, suena y si no... que lo arreglen... No perderemos el tiempo.
El músico se relame en ese estado reaccionario tan placentero donde la tentación tecnológica es despreciada con el mayor desprecio posible. Que me das problemas... pues "Shut down". Que no te entiendo... pues "Turn off". Pasamos de lo diabólico a lo celestial. ¡Viva el piano!
Bueno, esta experiencia solo es posible si dentro del espíritu luciferino, vanguardista e innovador todavía tenemos la esperanza de que haya un pequeño rincón celestial donde lo conservador esté salvaguardado. Recuerda amigo: Si cada vez que apagues la máquina un extraño placer te recorre el cuerpo, es que tu pequeño ángel reaccionario está cantando alguna oración... "Shhhuuuut dooooown"
CDMC 06/07. AUDITORIO 400. 18 de junio. MONOGRAFICO PILAR JURADO.
Temporada del CDMC 2006/07. 18 de junio de 2007. 19:30. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Auditorio 400. Monográfico Pilar Jurado. Berliner Solisten. Kammerensemblemodern der Deutsche Oper Berlin. Director: Martín Baeza. Solista: Pilar Jurado, soprano.
Obras:
-Los silencios de la luna
-Vértigo.
-Ámbar en tiza.
-Kammermusik nº 4
-Tentaciones de cristal
El concierto está dedicado integramente a la obra de Pilar Jurado, una interesante figura que es protagonista de la escena musical española. A la faceta de cantante y directora se une la de compositora. Todo esto combinado con una atractiva presencia escénica provoca un interés por parte del público que casi llena el Auditorio 400. (¡Por fin algunas colas en estos conciertos!).
La música de Pilar Jurado se mueve con extraordinaria solvencia en el terreno de lo delicado y lo suave, como en el fantástico principio de Los silencios de la Luna y de Kammermusik nº 4. Hay momentos en que la música es apenas inaudible y esto genera unas extrañas espectativas en el público. Las composiciones, en general, están plagadas de recursos tímbricos, percusiones, trémolos, trinos, todos ellos técnicas de actualidad. Algunos de estos recursos están sobreutilizados. La musica parece más dedicada a parecer bonita que a parecer interesante. El curioso principio de Vértigo, donde un unisono del conjunto es descompuesto gracias a un exagerado vibrato es literalmente reutilizado en Ámbar en tiza (Cuarteto de cuerda... con director) haciendo dudar de la conveniencia de incluir dos obras seguidas que utilizan los mismos materiales.
Todas las piezas, excepto el cuarteto de cuerda, cuantan con la presencia de la Jurado como solista. (...He de corregir este último comentario diciendo que la memoria ha jugado una mala pasada. La presencia de la solista fue magnificada con el paso de los días y, así se ha asignado la voz de la solista a piezas que en las que, en realidad, no estaba presente...) En algunas ocasiones la voz soprano deja de cantar para declamar algunos versos acercándose más a lo teatral que a lo musical. La sonrisa de la cantante en medio de los esfuerzos vocales da confianza al público que escucha relajado el concierto.
La compositora parece preocupada de dotar de algún tinte autóctono a su música como cuando incluye algunos jirones melódicos de claro sabor árabe o flamenco en Los silencios de la luna. (P.J. nos aclara que se trata de una nana sefardí) Estas citas están utilizadas con una elegante distancia pues la música escuchada es claramente contemporanea. No bascula en ningún momento hacia lo popular o lo folclórico sino que está claramente dentro de los margenes de lo "culto".
Aplaudimos el "speech" final de la protagonista pensando que este tipo de personajes deberían ser grandes estrellas del mundo cultural, pero...
P.D. Se acabaron los conciertos del CDMC por esta temporada. Esperemos que la próxima sigan siendo tan interesantes...
Sunday, July 01, 2007
MAESTROS & DISCIPULOS. RESIDENCIA DE ESTUDIANTES. 15 de junio de 2007. Obras de Poulenc, Rueda y Mateo.
Ciclo de Conciertos "Estrenos en la Residencia". 14 de Junio de 2007. 19:30. Residencia de Estudiantes. Obras de Francis poulenc, Jesús Rueda y Luis Mateo.
Obras:
-Poulenc. Sonata para flauta y piano. 1956.
-Jesús Rueda. Interludios. Selección.
-Luis Mateo. Sexteto con piano. 2007
-Jesús Rueda. Sonata "Ketjat"
-Francis Poulenc. Sexteto con piano. 1932-1939.
Jesús Rueda
"Ustides puedin apagar sus tilifonos...gracieis". El acento le delata. Es Ananda Sukarlan, el pianista indonesio afincado en España, el de los vestidos exóticos. Esta vez nos presenta tres de los veinticuatro Interludios para piano de Jesús Rueda. El primero, titulado Dibujo, se trata de una cortísima y bonita pieza . El segundo adios presenta en su comienzo una serie de sonidos cuyas resonancias producen unas armonías bellísimas. por último escuchamos Chopin, una especie de divertimento donde el compositor simula tocar una pieza de jazz. Está muy bien. El piano pasa por todos los registros para acabar en un fantástico y forttissimo grave.
El Sexteto para piano de Luis Mateo comienza con unos cluster de piano que los vientos van a ir tratando de desgranar. Esta parece la tónica de la partitura hasta que todo el conjunto ejecuta un acorde. Pasamos a escuchar un pasaje de acordes-timbre y, ahora, la impresión es que no se quiere desgranar esos cluster, sino confirmarlos. Mientras el pianista produce extraños sonidos rasgando con las manos las cuerdas del instrumento, no podemos dejar de pensar que esta música se ha convertido en un momento pre-musical. El conjunto está afinando... Efectivamente hay algo "extramusical" en la partitura. No parece un conjunto de músicos tocando, sino un grupo de personas discutiendo. Se oye una sirena, ¡Ah! no..., es el clarinete. El público llega a la conclusión de que se trata de una propuesta inasumible, explicitamente desagradable (las notas al programa del propio compositor lo confirman) por lo que, esta vez, los aplausos son mera cortesía.
La sonata Ketjaj es una pieza para piano de escritura clara, aunque no se perciba un tema claro. Se puede decir que las notas están organizadas, que conforman una cierta simetría donde cabe, también, el lirismo. Desde el principio el pianista nos sumerge en un torrente alocado de notas. La partitura es de una gran dificultad técnica y Sukarlan hace rugir al piano como si fuera un león.
El Sexteto para piano de Luis Mateo comienza con unos cluster de piano que los vientos van a ir tratando de desgranar. Esta parece la tónica de la partitura hasta que todo el conjunto ejecuta un acorde. Pasamos a escuchar un pasaje de acordes-timbre y, ahora, la impresión es que no se quiere desgranar esos cluster, sino confirmarlos. Mientras el pianista produce extraños sonidos rasgando con las manos las cuerdas del instrumento, no podemos dejar de pensar que esta música se ha convertido en un momento pre-musical. El conjunto está afinando... Efectivamente hay algo "extramusical" en la partitura. No parece un conjunto de músicos tocando, sino un grupo de personas discutiendo. Se oye una sirena, ¡Ah! no..., es el clarinete. El público llega a la conclusión de que se trata de una propuesta inasumible, explicitamente desagradable (las notas al programa del propio compositor lo confirman) por lo que, esta vez, los aplausos son mera cortesía.
La sonata Ketjaj es una pieza para piano de escritura clara, aunque no se perciba un tema claro. Se puede decir que las notas están organizadas, que conforman una cierta simetría donde cabe, también, el lirismo. Desde el principio el pianista nos sumerge en un torrente alocado de notas. La partitura es de una gran dificultad técnica y Sukarlan hace rugir al piano como si fuera un león.
Thursday, June 14, 2007
CDMC 06/07. AUDITORIO 400. 11 de junio. CICLO RESIDENCIAS (III). Varios compositores.
Temporada del CDMC 2006/07. 11 de junio de 2007. 19:30. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Auditorio 400. Ciclo Residencias (III). Trío Arbós. Neopercusión. Jesús Torres, compositor residente.
Obras:
-Cesar Camarero: 33 maneras de mirar un vaso de agua.
-Franco Donatoni: Arpège.
-Magnus Lindberg: Metal Work.
-Jesús Torres: Manantial de luz.
Camarero - Donatoni - Lindberg - Torres
Los miembros de la orquesta salen al escenario. Visten de negro, pero sin uniformar, incluso uno de los percusionistas lleva puesta una moderna camisa con galones azules. Muy bien.
Empiezan por la obra de Cesar Camarero titulada 33 maneras de mirar un vaso de agua. Se nota el interés del compositor por lo tímbrico. Destacan dentro de la pieza la mezcla del ataque de algunos timbres percusivos con la cola de un vibráfono frotado. Este recurso está, quizá, sobreutilizado ya que es una manera muy sencilla y vistosa de "cerrar" el sonido, pero es por esta misma razón por lo que debería ser usado con mayor moderación. Hay otras partes de la pieza donde se utiliza la repetición y son éstas donde el público comprende mejor la música. Quizás esto representa un problema pues nos hace preguntarnos por la idea de la composición. Para aclarar este último punto incluimos unas palabras extraidas de las notas al programa donde el propio compositor hace un comentario de su obra : "...un pintor japonés de la antigüedad se pasó toda su vida pintando únicamente un solo tipo de pez, siempre desde distintos puntos de vista, en el agua, fuera del agua, en el atardecer, etc., cada vez como si fuera la primera que lo pintaba, como si nunca antes lo hubiera pintado"
"¿Que es un arpegio, a fin de cuentas, sino una escalera de tramos abiertos que deja pasar la luz entre sus escalones? Un arpegio es una escala transparente" Después de leer estas sugerentes notas escritas en el programa pasamos a escuchar Arpége para cuerdas, clarinete,, flauta, percusión y piano. Una obra de una escritura clara y con talento que no escatima en aplicar la repetición a varios de sus motivos. Todos los elementos se escuchan con claridad. Los instrumentos y sus consecuencias tímbricas son introducidos creando varias capas muy nítidas que ayudan a "engancharse" al desarrollo musical. Esto queda patente en el principio de la pieza donde el piano y la percusión introducen unas figuras muy claras que dejan paso a un timbre "rasgado" de las cuerdas que más tarde se clarifica con el solo de violín.
Escuchamos, después del descanso, la versión para acordeón y percusión (existe otra donde el acordeón se sustituye por un sintetizador) de Metal Work de Magnus Lindberg, obra donde los timbres encajan a la perfección. Los registros de la percusión no parecen, como en otras obras, efectos "aleatorios" sino que nos trasladan a lo que parece una forma que recuerda a la composición con muestras o "samples" que se efectua en la música electrónica. Sin duda los sonidos están combinados con absoluta precisión. Al final de la obra todo esto se olvida y el acordeonista abandona su instrumento para comenzar un sorprendente duelo de gongs con el percusionista.
Y por último nos ofrecen lo que parece el plato fuerte del concierto. Manantial de luz de Jesús Torres. Obra para percusión, piano, flauta, clarinete, dos violines y chelo dividida en cinco movimientos ininterrumpidos. Algunos de ellos tienen una gran belleza como el sugerente comienzo del piano y la percusión o aquel donde la marimba crea un trino menor y, junto a los trémolos de las cuerdas, permite desgranar un atisbo de melodía al piano. En otra de los pasajes no hay ningún reparo en utilizar un lenguaje abiertamente tonal (se utilizan armonías sin progresión donde el compositor se recrea en una tónica por lo que no se trata en rigor de lenguaje tonal sino de algo más parecido a la "cita" tonal, al gusto por el acorde) que luego se encarga de "maquillar", aunque sin ningún ánimo de esconder el tono. Este recurso nos hizo trasladarnos por algún momento al lenguaje de la música cinematográfica. Muy bella es tambíen la llamada "anticadencia" donde el piano, como bien señala el programa, se recrea en un solo lento y tranquilo donde la pausa nos sugeriría un movimiento virtuoso y cargado. Después de un extasis producido por el piano y la percusión se inicia la conversación (o, mejor dicho, la meditación) de los timbres percusivos protagonizada principalmente por los gongs. Los músicos, muy aplicados, se dirigen hacia su nuevo instrumento para sugerir esta emocionante coda final. Mientras el sonido se desvanece el compositor recoge la ovación del auditorio e invita a Cesar Camarero y a los intérpretes a unirse al calor de los aplausos del público.
Empiezan por la obra de Cesar Camarero titulada 33 maneras de mirar un vaso de agua. Se nota el interés del compositor por lo tímbrico. Destacan dentro de la pieza la mezcla del ataque de algunos timbres percusivos con la cola de un vibráfono frotado. Este recurso está, quizá, sobreutilizado ya que es una manera muy sencilla y vistosa de "cerrar" el sonido, pero es por esta misma razón por lo que debería ser usado con mayor moderación. Hay otras partes de la pieza donde se utiliza la repetición y son éstas donde el público comprende mejor la música. Quizás esto representa un problema pues nos hace preguntarnos por la idea de la composición. Para aclarar este último punto incluimos unas palabras extraidas de las notas al programa donde el propio compositor hace un comentario de su obra : "...un pintor japonés de la antigüedad se pasó toda su vida pintando únicamente un solo tipo de pez, siempre desde distintos puntos de vista, en el agua, fuera del agua, en el atardecer, etc., cada vez como si fuera la primera que lo pintaba, como si nunca antes lo hubiera pintado"
"¿Que es un arpegio, a fin de cuentas, sino una escalera de tramos abiertos que deja pasar la luz entre sus escalones? Un arpegio es una escala transparente" Después de leer estas sugerentes notas escritas en el programa pasamos a escuchar Arpége para cuerdas, clarinete,, flauta, percusión y piano. Una obra de una escritura clara y con talento que no escatima en aplicar la repetición a varios de sus motivos. Todos los elementos se escuchan con claridad. Los instrumentos y sus consecuencias tímbricas son introducidos creando varias capas muy nítidas que ayudan a "engancharse" al desarrollo musical. Esto queda patente en el principio de la pieza donde el piano y la percusión introducen unas figuras muy claras que dejan paso a un timbre "rasgado" de las cuerdas que más tarde se clarifica con el solo de violín.
Escuchamos, después del descanso, la versión para acordeón y percusión (existe otra donde el acordeón se sustituye por un sintetizador) de Metal Work de Magnus Lindberg, obra donde los timbres encajan a la perfección. Los registros de la percusión no parecen, como en otras obras, efectos "aleatorios" sino que nos trasladan a lo que parece una forma que recuerda a la composición con muestras o "samples" que se efectua en la música electrónica. Sin duda los sonidos están combinados con absoluta precisión. Al final de la obra todo esto se olvida y el acordeonista abandona su instrumento para comenzar un sorprendente duelo de gongs con el percusionista.
Y por último nos ofrecen lo que parece el plato fuerte del concierto. Manantial de luz de Jesús Torres. Obra para percusión, piano, flauta, clarinete, dos violines y chelo dividida en cinco movimientos ininterrumpidos. Algunos de ellos tienen una gran belleza como el sugerente comienzo del piano y la percusión o aquel donde la marimba crea un trino menor y, junto a los trémolos de las cuerdas, permite desgranar un atisbo de melodía al piano. En otra de los pasajes no hay ningún reparo en utilizar un lenguaje abiertamente tonal (se utilizan armonías sin progresión donde el compositor se recrea en una tónica por lo que no se trata en rigor de lenguaje tonal sino de algo más parecido a la "cita" tonal, al gusto por el acorde) que luego se encarga de "maquillar", aunque sin ningún ánimo de esconder el tono. Este recurso nos hizo trasladarnos por algún momento al lenguaje de la música cinematográfica. Muy bella es tambíen la llamada "anticadencia" donde el piano, como bien señala el programa, se recrea en un solo lento y tranquilo donde la pausa nos sugeriría un movimiento virtuoso y cargado. Después de un extasis producido por el piano y la percusión se inicia la conversación (o, mejor dicho, la meditación) de los timbres percusivos protagonizada principalmente por los gongs. Los músicos, muy aplicados, se dirigen hacia su nuevo instrumento para sugerir esta emocionante coda final. Mientras el sonido se desvanece el compositor recoge la ovación del auditorio e invita a Cesar Camarero y a los intérpretes a unirse al calor de los aplausos del público.
Wednesday, June 06, 2007
CDMC 06/07. AUDITORIO 400. 4 de junio. SOLISTAS DE LA ORCAM. Monográfico Agustín Charles.
Temporada del CDMC 2006/07. 4 de junio de 2007. 19:30. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Auditorio 400. Solistas de la ORCAM. Director: José Ramón Encinar.
Monográfico Agustín Charles:
-Unstable Surface.
-Cants. Libro I.
-Cielo de ceniza.
------------------------------------
-Cants. Libro II.
-Piano quartet.
-Concertino para clarinete y grupo de cámara.
Sorprendente el concierto escuchado en el Reina Sofía. Aunque el programa estaba dedicado de manera monográfica al compositor catalán Agustín Charles, se pudo asistir a dos partes muy diferentes divididas por el descanso. Empezamos, pues, por la primera parte del concierto. Estas tres piezas tienen en común lo que se puede denominar como "una forma flexible". Las notas al programa hablan de un autor que quiere hacer entender sus obras "sin necesidad de un manual para desentrañarlas", pero con estas formas tan indeterminadas es dificil complacer los deseos del compositor. La reflexión que se impone sobre estas tres primeras piezas determina que estamos ante una música que, para su comprensión, requiere un esfuerzo por parte del público. Una música para las élites. Una música elitista.
La primera de estas obras, Unstable surface para conjunto instrumental, presenta muchos recursos tímbricos, armónicos por aquí y por allá producidos por el golpeo con los arcos de las cuerdas y las placas de algún vibráfono. En la segunda pieza, Cants, Libro I para voz y piano, la soprano empieza con unos cantos en forma melismática que dan paso al piano. Éste va rompiendo los acordes y genera un motivo reconocible pero que no llega a hacer pensar, todavía, en una forma clara por lo que el público se centra en la "impresión estética", más cercana al sufrimiento que a la belleza. Los músicos estuvieron excelentes, interpretando la obra con hondura.
Cielo de ceniza para mezzosoprano, viola y conjunto instrumental es la tercera y última pieza de esta primera parte. Se centra en un diálogo entre la voz soprano y la viola. Las notas del sintetizador despistaron al auditorio que premió esta primera parte del concierto con una clamorosa ovación. Pero todo esto cambió después del descanso con la escucha de las tres últimas composiciones. Estas obras se ofrecen al público como formas petreas, bien acabadas y enormemente brillantes.
El programa presenta Cants. Libro II como una obra para soprano y contrabajo pero en el escenario se une un tercer intérprete de "sierra musical" (instrumento que, frotado, produce un sonido muy reconocible, ululante y burlón). La soprano anuncia las diferentes partes tocando instrumentos como los crótalos o las maracas. Intercala, entonces, partes entonadas con partes recitadas lo que, ayudado por el exotismo de la sierra, otorga a la pieza un tono de cuento. Las colas sonoras de este exótico instrumento se confunden con el ataque de la voz soprano creando un eco maravilloso. Alguno confundió el relato musical con un cuento para dormir y el muy bribón adornó el final de la pieza con un sonoro ronquido.
Piano quartet aparece en escena como un "piano trio" pues uno de los violines no sale. Aparentemente nadie se pone nervioso (incluido el bribón que sigue a lo suyo) y se decide que este detalle no tiene demasiada importancia para el devenir musical. El violín y la viola ejecutan obstinadamente un motivo sobre el registro agudo que sirve de hilo conductor. Más tarde el piano adquiere mayor protagonismo con un pasaje repleto de staccatti. Sin duda hemos abandonado las formas laxas del inicio, pero el muy bribón ronca que te ronca.
Cuando comienza la última pieza, Concertino para clarinete y grupo de cámara, no hace falta que transcurra mucho tiempo para darse cuenta de que el solista, Salvador Salvador, es un extraordinario músico. Su relajada presencia, de pie, da confianza al auditorio que prevé con éxito una interpretación ligera y brillante que soluciona los problemas de la obra con soltura, convirtiendo las dificultades técnicas de la partitura en verdadera música virtuosa. Esta abrumadora presencia del clarinete no impide una escucha nítida de toda la pieza que, aunque compuesta en un solo movimiento, tiene diferentes partes bien delimitadas como el fantástico solo de clarinete o el exhuberante duo entre percusión e instrumento solista.
Al terminar, el compositor sube a escena y saluda a todos los intérpretes. Clamorosa ovación, el publico aplaude y varios gritan los consabidos "¡Bravos!". Tanto éxtasis provoca que el clarinete, incendiado por las diabólicas notas de Charles, se derrumbe mientras el solista recoge los merecidos elogios. Curioso. Al final, el instrumento, también cae rendido. Otro acierto más del CDMC que permite escuchar dos conciertos por el precio de uno.
P.D. La entrada es gratuita.
La primera de estas obras, Unstable surface para conjunto instrumental, presenta muchos recursos tímbricos, armónicos por aquí y por allá producidos por el golpeo con los arcos de las cuerdas y las placas de algún vibráfono. En la segunda pieza, Cants, Libro I para voz y piano, la soprano empieza con unos cantos en forma melismática que dan paso al piano. Éste va rompiendo los acordes y genera un motivo reconocible pero que no llega a hacer pensar, todavía, en una forma clara por lo que el público se centra en la "impresión estética", más cercana al sufrimiento que a la belleza. Los músicos estuvieron excelentes, interpretando la obra con hondura.
Cielo de ceniza para mezzosoprano, viola y conjunto instrumental es la tercera y última pieza de esta primera parte. Se centra en un diálogo entre la voz soprano y la viola. Las notas del sintetizador despistaron al auditorio que premió esta primera parte del concierto con una clamorosa ovación. Pero todo esto cambió después del descanso con la escucha de las tres últimas composiciones. Estas obras se ofrecen al público como formas petreas, bien acabadas y enormemente brillantes.
El programa presenta Cants. Libro II como una obra para soprano y contrabajo pero en el escenario se une un tercer intérprete de "sierra musical" (instrumento que, frotado, produce un sonido muy reconocible, ululante y burlón). La soprano anuncia las diferentes partes tocando instrumentos como los crótalos o las maracas. Intercala, entonces, partes entonadas con partes recitadas lo que, ayudado por el exotismo de la sierra, otorga a la pieza un tono de cuento. Las colas sonoras de este exótico instrumento se confunden con el ataque de la voz soprano creando un eco maravilloso. Alguno confundió el relato musical con un cuento para dormir y el muy bribón adornó el final de la pieza con un sonoro ronquido.
Piano quartet aparece en escena como un "piano trio" pues uno de los violines no sale. Aparentemente nadie se pone nervioso (incluido el bribón que sigue a lo suyo) y se decide que este detalle no tiene demasiada importancia para el devenir musical. El violín y la viola ejecutan obstinadamente un motivo sobre el registro agudo que sirve de hilo conductor. Más tarde el piano adquiere mayor protagonismo con un pasaje repleto de staccatti. Sin duda hemos abandonado las formas laxas del inicio, pero el muy bribón ronca que te ronca.
Cuando comienza la última pieza, Concertino para clarinete y grupo de cámara, no hace falta que transcurra mucho tiempo para darse cuenta de que el solista, Salvador Salvador, es un extraordinario músico. Su relajada presencia, de pie, da confianza al auditorio que prevé con éxito una interpretación ligera y brillante que soluciona los problemas de la obra con soltura, convirtiendo las dificultades técnicas de la partitura en verdadera música virtuosa. Esta abrumadora presencia del clarinete no impide una escucha nítida de toda la pieza que, aunque compuesta en un solo movimiento, tiene diferentes partes bien delimitadas como el fantástico solo de clarinete o el exhuberante duo entre percusión e instrumento solista.
Al terminar, el compositor sube a escena y saluda a todos los intérpretes. Clamorosa ovación, el publico aplaude y varios gritan los consabidos "¡Bravos!". Tanto éxtasis provoca que el clarinete, incendiado por las diabólicas notas de Charles, se derrumbe mientras el solista recoge los merecidos elogios. Curioso. Al final, el instrumento, también cae rendido. Otro acierto más del CDMC que permite escuchar dos conciertos por el precio de uno.
P.D. La entrada es gratuita.
Monday, June 04, 2007
MAESTROS & DISCIPULOS. RESIDENCIA DE ESTUDIANTES. 31 de mayo de 2007. Obras de Stravinsky, Torres y Carro. Varios intérpretes.
Ciclo de Conciertos "Estrenos en la Residencia". 31 de mayo de 2007. 19:30. Residencia de Estudiantes. Celia Alcedo, soprano. Francisco José Segovia, piano. Andres Gomis Mora, saxofón. Àlex Garrobé, guitarra.
Obras:
-Stravinsky. Pastorale, Trois histoires pour enfants, Quatre chants russes, The owl and the pussy-Cat.
-Jesús Torres. Madre, madre para voz y piano, 2002. Cobra para voz y saxofón alto, 2002. El olvido para voz y guitarra, 1999. Circuito para voz sola, 2003.
-Mario Carro. Maldad para voz sola, 2004. Tres poemas de Ángel González para voz, saxofón alto y piano, 2007.
Y nos acercamos a la Residencia de Estudiantes, otra vez, para asistir a este segundo concierto del ciclo Maestros & Discípulos. Esta vez, con la lección bien aprendida, conseguimos sentarnos en los cómodos sofás del fondo.
Las cuatro piezas de Jesús Torres tienen en común los textos de los poemas de Vicente Aleixandre. En todas ellas podemos escuchar melodías con grandes saltos interválicos (que hemos bautizado como lo grave-agudo) Son temas poco claros, de dificil retención para el público. Los acompañamientos de los instrumentos a la voz son motivos musicales sin ningún patrón. El piano va rompiendo los acordes, creándose figuras muy diferentes entre si por debajo de la voz principal. No hay repetición lo que ayuda a esta forma de escucha. La mejor de todas estas piezas fue Circuito para voz sola. La soprano tuvo que recitar, susurrar, quebrar su voz, rellenar las partes sin textos con sugerentes notas.
Acabó el concierto con las obras del joven compositor Mario Carro, discípulo de Torres. Sus obras estuvieron en la línea del concierto. El final de la segunda pieza de Tres poemas de Ángel González, titulada Igual que si nunca, fue muy bonito.
Al final los compositores recogieron los aplausos de la sala.
Las cuatro piezas de Jesús Torres tienen en común los textos de los poemas de Vicente Aleixandre. En todas ellas podemos escuchar melodías con grandes saltos interválicos (que hemos bautizado como lo grave-agudo) Son temas poco claros, de dificil retención para el público. Los acompañamientos de los instrumentos a la voz son motivos musicales sin ningún patrón. El piano va rompiendo los acordes, creándose figuras muy diferentes entre si por debajo de la voz principal. No hay repetición lo que ayuda a esta forma de escucha. La mejor de todas estas piezas fue Circuito para voz sola. La soprano tuvo que recitar, susurrar, quebrar su voz, rellenar las partes sin textos con sugerentes notas.
Acabó el concierto con las obras del joven compositor Mario Carro, discípulo de Torres. Sus obras estuvieron en la línea del concierto. El final de la segunda pieza de Tres poemas de Ángel González, titulada Igual que si nunca, fue muy bonito.
Al final los compositores recogieron los aplausos de la sala.
Friday, June 01, 2007
CDMC 06/07. AUDITORIO 400. 28 de mayo. SAX ENSEMBLE. Varios Compositores.
Temporada del CDMC 2006/07. 28 de mayo de 2007. 19:30. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Auditorio 400. Sax Ensemble. Director: José Luis Temes.
Obras:
-Edison Denisov- Concerto Piccolo.1979.
-Cristóbal Halffter - Espejos. 1964.
-Tomás Marco - Paraíso dinámico. 1993.
-Sofía Gubaidulina - In Ewartung. 1994.
Salen los miembros del Sax Ensemble a escena. Ellos de smoking y ellas de negro, pantalón y camiseta muy sobrios. Nos vemos obligados a decir que el uniforme de los miembros masculinos es, quizá, poco adecuado para el tono del evento. Podrían perfectamente sustituir sus bellos instrumentos por bandejas con canapés. El director viste un gastado traje gris y corbata que le asemeja más a un vetusto gerente de oficina que al magnífico músico que se nos presenta en escena. ¡Y como dirije! En la primera obra, Concerto piccolo de Denisov, no marca el compás sino que muestra a los intérpretes diferentes números utilizando los dedos de las manos. 1, 2, 3, 4, 5... ¿Y que pasará con el 11? Muy fácil, puño y dedo. Intentamos descifrar esos códigos. No lo conseguimos. La impresión tímbrica vuelve a ser fascinante, pero, hay que suponer que, no es la intención del compositor pues se puede leer en el programa que se trata de una obra "serialista". Es lo que tiene escuchar una música de este tipo. Uno no se entera de nada y tiene que imaginarse otra cosa. Mientras nuestra imaginación vuela, el tipo del saxo vuelve a sacar esas magníficas "notas dobles" a sus cuatro instrumentos.
Espejos de Cristóbal Halffter es una obra para cuatro percusionistas y cinta magnética cuyo plan obliga a grabar la primera parte de la pieza en cinta (o en un soporte digital más moderno, suponemos) que luego es reproducida en la segunda parte (sin interrupción entre ambas) mientras los percusionistas continúan su interpretación. El programa lo llama "técnica de anillos", procedimiento creado en los albores de la música electrónica. Efectivamente, el director a la mitad de la interpretación hace un gesto al técnico de sonido, situado en el patio de butacas para que reproduzca lo antes grabado. ¡Ah! Ahí está la cinta. En un principio cuesta escucharla (No se si por mérito o demérito de la interpretación) pero el público queda tranquilo cuando algo de lo electrónico se percibe hacia el final. Parece una pieza sobre la que el compositor ha efectuado un riguroso control de los parámetros musicales. Su audición destila una gran concreción y rigor, como el mecanismo de un reloj.
En el descanso desmontan los altavoces y el escenario queda preparado para recibir al Paraíso dinámico de Tomás Marco para 4 saxos y percusión. Debido a esta particular orquestación, es muy dificil no tener la sensación de estar escuchando una banda interpretando un pasodoble cuando el percusionista toca el bombo y el platillo. Esta impresión desaparece con el acorde final más cercano a una bigband.
Y este concierto nos deja para el final una de las obras más divertidas escuchadas esta temporada: In Ewartung de Sofía Gubaidulina, para cuatro saxos y seis percusionistas. Se trata de una pieza repleta de efectos tímbricos inusuales, ejecuciones heterodoxas, extraños instrumentos... que hacen de ella una obra de extraordinaria riqueza timbrica. Las bocas de los saxofonistas percuten la boquilla. Los percusionistas frotan con el arco las placas de los vibráfonos, y junto a los saxos simulan sonidos y armónicos extraordinarios. Un percusionista ejecuta un solo de un instrumento innombrable (¿violín de fantasía?) que impregna la música con un reconfortante tono humorístico. Los platillos frotados producen esos maravillosos armónicos, o lo que sean. Un extraño sonido grave es extraido del bombo al ser frotado con algún tipo de material. Todos estos efectos son combinados con mano maestra por la compositora que consigue integrarlos con naturalidad en el devenir musical lo que la hace una pieza muy agradecida para el público.
El concierto deja un buen sabor de boca. Los componentes del Sax Ensemble son aplaudidos. Normal. Han estado excelentes.
Espejos de Cristóbal Halffter es una obra para cuatro percusionistas y cinta magnética cuyo plan obliga a grabar la primera parte de la pieza en cinta (o en un soporte digital más moderno, suponemos) que luego es reproducida en la segunda parte (sin interrupción entre ambas) mientras los percusionistas continúan su interpretación. El programa lo llama "técnica de anillos", procedimiento creado en los albores de la música electrónica. Efectivamente, el director a la mitad de la interpretación hace un gesto al técnico de sonido, situado en el patio de butacas para que reproduzca lo antes grabado. ¡Ah! Ahí está la cinta. En un principio cuesta escucharla (No se si por mérito o demérito de la interpretación) pero el público queda tranquilo cuando algo de lo electrónico se percibe hacia el final. Parece una pieza sobre la que el compositor ha efectuado un riguroso control de los parámetros musicales. Su audición destila una gran concreción y rigor, como el mecanismo de un reloj.
En el descanso desmontan los altavoces y el escenario queda preparado para recibir al Paraíso dinámico de Tomás Marco para 4 saxos y percusión. Debido a esta particular orquestación, es muy dificil no tener la sensación de estar escuchando una banda interpretando un pasodoble cuando el percusionista toca el bombo y el platillo. Esta impresión desaparece con el acorde final más cercano a una bigband.
Y este concierto nos deja para el final una de las obras más divertidas escuchadas esta temporada: In Ewartung de Sofía Gubaidulina, para cuatro saxos y seis percusionistas. Se trata de una pieza repleta de efectos tímbricos inusuales, ejecuciones heterodoxas, extraños instrumentos... que hacen de ella una obra de extraordinaria riqueza timbrica. Las bocas de los saxofonistas percuten la boquilla. Los percusionistas frotan con el arco las placas de los vibráfonos, y junto a los saxos simulan sonidos y armónicos extraordinarios. Un percusionista ejecuta un solo de un instrumento innombrable (¿violín de fantasía?) que impregna la música con un reconfortante tono humorístico. Los platillos frotados producen esos maravillosos armónicos, o lo que sean. Un extraño sonido grave es extraido del bombo al ser frotado con algún tipo de material. Todos estos efectos son combinados con mano maestra por la compositora que consigue integrarlos con naturalidad en el devenir musical lo que la hace una pieza muy agradecida para el público.
El concierto deja un buen sabor de boca. Los componentes del Sax Ensemble son aplaudidos. Normal. Han estado excelentes.
Monday, May 28, 2007
Escuchar
Empieza la pieza. Suena el sonido. Se nota la nota. Se oye el timbre. Riiing.
Intento concentrarme. Es la tónica. El tema es recurrente. Un antecedente y, por supuesto, el consecuente... ya pero, tu equipo ha perdido hoy... Vaya con el fortissimo. He reparado en él.
-Oiga- Le pregunto al de al lado -¿Hemos modulado ya?-... -¡Calle, calle!... y repare usted su oído.-
¡Oh!, atento al desarrollo... Primero la A y después la B... Tu chica te ha dado calabazas... ¡Recapitulación!, ¿Eh?
Paciencia con la cadencia. Toda una oda a la coda. Se acabó.
Intento concentrarme. Es la tónica. El tema es recurrente. Un antecedente y, por supuesto, el consecuente... ya pero, tu equipo ha perdido hoy... Vaya con el fortissimo. He reparado en él.
-Oiga- Le pregunto al de al lado -¿Hemos modulado ya?-... -¡Calle, calle!... y repare usted su oído.-
¡Oh!, atento al desarrollo... Primero la A y después la B... Tu chica te ha dado calabazas... ¡Recapitulación!, ¿Eh?
Paciencia con la cadencia. Toda una oda a la coda. Se acabó.
Saturday, May 26, 2007
El sonido y lo real
El filósofo le dice al ingeniero que no hay una verdad detrás del sonido y el ingeniero, dubitativo, le responde que si...
El primero quiere decir que el sonido, en último término, es una percepción individual, que depende de cada uno y que eso hace que haya tantos sonidos como percepciones. No existe, pues, una verdad objetiva. No existe el sonido fuera del individuo.
El segundo le intenta demostrar que con buenas herramientas puede grabar una toma perfecta del sonido que se convertirá en una representación fiel de lo que está sonando. Va a fijar el sonido más allá de la percepción, es decir, más allá del sujeto. Entonces el ingeniero es capaz de "capturar" la verdad del sonido.
El excelente intelecto del filósofo no tiene rival en el ingeniero, pero la pericia de éste le deja sin palabras. Despúes de varios minutos de discusión donde cada cual intenta defender sus argumentos, ambos me preguntan: "¿Y tu?", "¿Yo?", respondo, " ... tomo nota".
El primero quiere decir que el sonido, en último término, es una percepción individual, que depende de cada uno y que eso hace que haya tantos sonidos como percepciones. No existe, pues, una verdad objetiva. No existe el sonido fuera del individuo.
El segundo le intenta demostrar que con buenas herramientas puede grabar una toma perfecta del sonido que se convertirá en una representación fiel de lo que está sonando. Va a fijar el sonido más allá de la percepción, es decir, más allá del sujeto. Entonces el ingeniero es capaz de "capturar" la verdad del sonido.
El excelente intelecto del filósofo no tiene rival en el ingeniero, pero la pericia de éste le deja sin palabras. Despúes de varios minutos de discusión donde cada cual intenta defender sus argumentos, ambos me preguntan: "¿Y tu?", "¿Yo?", respondo, " ... tomo nota".
Wednesday, May 23, 2007
CDMC 06/07. AUDITORIO 400. 21 de mayo. ENSEMBLE COURT-CIRCUIT. Varios Compositores.
Temporada del CDMC 2006/07. 21 de mayo de 2007. 19:30. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Auditorio 400. Ensemble Court-Circuit. Director: Jean Deroyer.
Obras:
-Michel Galante - Watercolors.
-Fernando Villanueva - Variaciones del aire II.
-Allain Gaussin - L´harmonie des Sphères.
-Rolf Wallin - The age of Wire and String.
-Tristan Murail - La barque mystique.
Galante - Gaussin - Wallin - Murail
Dado el extraordinario folleto repartido en la sala de conciertos que incluian amplios textos sobre los compositores y sus obras me asomo, aquí, a una terrible paradoja. ¿Como reflejar la calidad de su contenido sin caer en un burdo y deshonesto plagio? Debido a que muchas personas no tienen acceso a este fantástico programa resolveré este problema citando algunas de las frases sacándolas de su contexto para componer a modo de collage una bonita e interesante prosa.
"Está inspirada nada menos que en su antigua vida como escafandrista en el oceano", "...a veces el agua es tranquila y clara... los sonidos de esta pieza son como de otro mundo, quizás expresiones de la vida marina...", "...multifónicos del clarinete bajo", "...sobre un gesto que sufre diferentes modificaciones a lo largo de la pieza...", "sino más bien el aspecto poético y metafórico de sus respectivos pensamientos", "El sonido es esférico y redondo", "Allí, en ese núcleo tórrido, se reunen y fusionan lo infinitamente pequeño y lo infinitamente grande.", "Leverkühn del Doctor Faustus: ¿Como imprimir vida a sistemas abstractos? La diferencia entre Leverkühn y los compositores como Wallin es que como son ateos ya no tienen Demonio con el que pactar, y por tanto, las fuerzas expresivas que invocan no proceden del más allá, sino de un inquitante y mórbido más acá", "construyó una seria básica de proporciones a partir de la traducción a código ASCII de las letras del nombre de la homenajeada. Con esas proporciones desarrolló tanto la forma general de la obra como las melodías, las duraciones y la estructura de los detalles".
Y entonces, empiezo la reseña:
Watercolors, de Galante, está basada en sus experiencias como submarinista. Empezó con una breve introducción que debió despistar a todos e hizo pensar que iba a ser un conjunto de piezas cortas. Este sorprendente inicio (si todavía algo en música puede serlo) dejó K.O. pero luego el compositor fue tratando el material de una manera organizada y, por momentos el paisaje tímbrico era extraordinario. Se podían oir en la lejanía ciertos armónicos maravillosos, quizá del piano. Estos compositores son todos unos impresionistas... El compositor saludó al público después de la interpretación.
En la obra de Villanueva, Variaciones del aire II, escuchamos otra vez los, cada vez más comunes, paisajes tímbricos. Esta vez mostrados como si fueran "capas" o "estructuras" que van mutando y sobre las que se pueden escuchar reconocibles arpegios del piano que contrastaban con el "empaste" tímbrico del resto instrumental (Fl, Cl bajo, Vla y Cel). Me gustó mucho. El joven compositor subió al escenario a recoger los aplausos del público.
L'harmonie des sphères, de Gaussin, se trata de una extraña propuesta donde a una primera parte nítida y clara le sigue una segunda donde las alturas y los tempi iban transformándose lentamente, mostrándo todo tipo de "diseños" que iban de lo grave a lo agudo, de lo rápido a lo lento, para acabar todo ello en un estruendoso y extraordinario acorde final. ("Allí, en ese núcleo tórrido, se reunen y fusionan lo infinitamente pequeño y lo infinitamente grande.") El público premió la obra y su interpretación con un largo y sonoro aplauso (Bravos incluidos) y el Ensemble, aunque algo dubitativo, tuvo que salir por segunda vez al escenario a recoger esta acalorada ovación.
The age of Wire and String, de Wallin, es un conjunto de piezas cortas para 2 violines, chelo, piano, flauta, clarinete y clarinete bajo basadas en textos del libro del mismo nombre del escritor norteamericano Ben Marcus.
Y la última obra de Murail, La Barque mystique. Otra vez esos finos instintos para lo "tímbrico". Oigo los alejados armónicos, quizás del piano. Fascinantes esas impresiones...
Al acabar, el publico premia al excelente Ensemble con apasionados aplausos y varios "Bravos" totalmente merecidos.
Y entonces, empiezo la reseña:
Watercolors, de Galante, está basada en sus experiencias como submarinista. Empezó con una breve introducción que debió despistar a todos e hizo pensar que iba a ser un conjunto de piezas cortas. Este sorprendente inicio (si todavía algo en música puede serlo) dejó K.O. pero luego el compositor fue tratando el material de una manera organizada y, por momentos el paisaje tímbrico era extraordinario. Se podían oir en la lejanía ciertos armónicos maravillosos, quizá del piano. Estos compositores son todos unos impresionistas... El compositor saludó al público después de la interpretación.
En la obra de Villanueva, Variaciones del aire II, escuchamos otra vez los, cada vez más comunes, paisajes tímbricos. Esta vez mostrados como si fueran "capas" o "estructuras" que van mutando y sobre las que se pueden escuchar reconocibles arpegios del piano que contrastaban con el "empaste" tímbrico del resto instrumental (Fl, Cl bajo, Vla y Cel). Me gustó mucho. El joven compositor subió al escenario a recoger los aplausos del público.
L'harmonie des sphères, de Gaussin, se trata de una extraña propuesta donde a una primera parte nítida y clara le sigue una segunda donde las alturas y los tempi iban transformándose lentamente, mostrándo todo tipo de "diseños" que iban de lo grave a lo agudo, de lo rápido a lo lento, para acabar todo ello en un estruendoso y extraordinario acorde final. ("Allí, en ese núcleo tórrido, se reunen y fusionan lo infinitamente pequeño y lo infinitamente grande.") El público premió la obra y su interpretación con un largo y sonoro aplauso (Bravos incluidos) y el Ensemble, aunque algo dubitativo, tuvo que salir por segunda vez al escenario a recoger esta acalorada ovación.
The age of Wire and String, de Wallin, es un conjunto de piezas cortas para 2 violines, chelo, piano, flauta, clarinete y clarinete bajo basadas en textos del libro del mismo nombre del escritor norteamericano Ben Marcus.
Y la última obra de Murail, La Barque mystique. Otra vez esos finos instintos para lo "tímbrico". Oigo los alejados armónicos, quizás del piano. Fascinantes esas impresiones...
Al acabar, el publico premia al excelente Ensemble con apasionados aplausos y varios "Bravos" totalmente merecidos.
Tuesday, May 22, 2007
MAESTROS & DISCIPULOS. RESIDENCIA DE ESTUDIANTES. 26 de abril de 2007. ANANDA SUKARLAN. Obras de Ravel, del Puerto y Soutullo.
Ciclo de Conciertos "Estrenos en la Residencia". 26 de abril de 2007. 19:30. Residencia de Estudiantes. Ananda Sukurlan, piano.
Obras:
-Ravel - 4 piezas cortas. (Prelude, Pavane pour une infante defunte, Menuet sur le nom d´Haydn, Serenade grotesque)
-David del Puerto - Cuaderno para niños. 2003. (Rayo de sol en la ventana, Viaje con escalas, Mañana de invierno con patos salvajes, Aria et double, Welcome, Humores, Playtime for two, Tanz mit Carolin, ¡A dormir!)
-David del Puerto - Alio Modo. 2003.
-David del Puerto - Rondos, in memoriam Joaquim Homs. 2004.
-Ravel - Ondine (nº 1 de Gaspard de la Nuit)
-Eduardo Soutullo - Allitérations. 2006 (Une fausse "Fauvette indefférente", Un ondin qui nage dans le courant, Le lac de la cloche engloutié.)
Y nos acercamos a la Residencia de Estudiantes a escuchar un interesante concierto enmarcado en un ciclo sobre "Maestros & Discípulos". En mi afán por "guardar" todos mis recuerdos de músicos contemporáneos, haré una pequeña reseña de las obras de los compositores Del Puerto y Soutullo:
Antes de eso debo decir que el programa repartido en la residencia era simplemente espectacular. No se trata de un pequeño folleto, sino de todo un libro magníficamente encuadernado. Para equilibrar estos halagos (sin duda merecidos) hay que hacer una severa crítica sobre los asientos del auditorio. Mi dolido cuerpo da fe de ello. Por cierto, Sukarlan nos deleitó, de nuevo, con sus elegantes vestimentas.
Podemos decir que sobrevoló la influencia de la música francesa en las obras de estos dos músicos. La analogía del planteamiento de Cuaderno para niños con Children's Corner de Debussy es más que patente, no solo en el título, sino tambíen en el contenido. La música para niños de estas dos obras no es una música complaciente para niños adultos, sino divertidas e interesantes propuestas. Los niños ante la música no tienen prejuicios, así que la propuesta de Del Puerto es perfectamente válida. Destacaron las dos últimas piezas de esta obra, llenas de síncopas y bellas armonías. Nada más concluir la pieza final llamada "¡A dormir!" uno de los sufridos oyentes adornó la última nota con un sonoro ronquido. El muy bribón despertó ante el primer aplauso y, casi emocionado, acompañó al auditorio en la ovación.
Alio Modo es una pieza para piano dedicada a las víctimas de los atentados terroristas de Bali de 2002. Más tarde, debido a los atentados del 11 de marzo de 2003 de Madrid fue ampliada a todas las víctimas del terrorismo.
La obra de Eduardo Soutullo está dedicada a Ravel. Los bellos títulos de las tres partes de la obra son del gusto del francés y se convierten en un explicito homenaje al gran compositor.
Un divertido concierto que mejoró tras el descanso, al cambiarme a los cómodos sofás del fondo.
Antes de eso debo decir que el programa repartido en la residencia era simplemente espectacular. No se trata de un pequeño folleto, sino de todo un libro magníficamente encuadernado. Para equilibrar estos halagos (sin duda merecidos) hay que hacer una severa crítica sobre los asientos del auditorio. Mi dolido cuerpo da fe de ello. Por cierto, Sukarlan nos deleitó, de nuevo, con sus elegantes vestimentas.
Podemos decir que sobrevoló la influencia de la música francesa en las obras de estos dos músicos. La analogía del planteamiento de Cuaderno para niños con Children's Corner de Debussy es más que patente, no solo en el título, sino tambíen en el contenido. La música para niños de estas dos obras no es una música complaciente para niños adultos, sino divertidas e interesantes propuestas. Los niños ante la música no tienen prejuicios, así que la propuesta de Del Puerto es perfectamente válida. Destacaron las dos últimas piezas de esta obra, llenas de síncopas y bellas armonías. Nada más concluir la pieza final llamada "¡A dormir!" uno de los sufridos oyentes adornó la última nota con un sonoro ronquido. El muy bribón despertó ante el primer aplauso y, casi emocionado, acompañó al auditorio en la ovación.
Alio Modo es una pieza para piano dedicada a las víctimas de los atentados terroristas de Bali de 2002. Más tarde, debido a los atentados del 11 de marzo de 2003 de Madrid fue ampliada a todas las víctimas del terrorismo.
La obra de Eduardo Soutullo está dedicada a Ravel. Los bellos títulos de las tres partes de la obra son del gusto del francés y se convierten en un explicito homenaje al gran compositor.
Un divertido concierto que mejoró tras el descanso, al cambiarme a los cómodos sofás del fondo.
CDMC 06/07. AUDITORIO 400. 26 de marzo. COLLEGIUM NOVUM ZURICH. Obras de Jarrell, Ligeti y Eotvos.
Temporada del CDMC 2006/07. 26 de marzo de 2007. 19:30. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Auditorio 400. Collegium Novum Zürich. Roland Kluttig.
Obras:
-Michael Jarrell - Music for a While.
-György Ligeti - Chamber Concerto.
-Peter Eötvös - Windsequenzen.
Jarrell - Ligeti - Eötvös.
En la primera obra, muy en consonancia con los paisajes tímbricos imperantes, oimos percusiones, pianos, etc...
La pieza de Ligeti denota líneas mucho más "duras". Se trata de una música de contornos más definidos. Se escuchan los trazos rápidos del clavicordio e incluso algún detalle "melódico". En el programa podemos leer que Ligeti define su música como: "Ni tonal ni atonal". Olé.
La tercera y última obra pasó desapercibida salvo por el comentario del programa: "...Windsequenzen o el Zen convertido en música." Yo rescato que el fagot "seseaba" junto al acordeón.
En la primera obra, muy en consonancia con los paisajes tímbricos imperantes, oimos percusiones, pianos, etc...
La pieza de Ligeti denota líneas mucho más "duras". Se trata de una música de contornos más definidos. Se escuchan los trazos rápidos del clavicordio e incluso algún detalle "melódico". En el programa podemos leer que Ligeti define su música como: "Ni tonal ni atonal". Olé.
La tercera y última obra pasó desapercibida salvo por el comentario del programa: "...Windsequenzen o el Zen convertido en música." Yo rescato que el fagot "seseaba" junto al acordeón.
Tengo una pregunta para usted, señor...
Azucena pregunta, mientras suena una sencilla pieza para piano: "¿Como es posible que una sola nota del piano suene tanto?". Explico que, sin duda, se debe al uso del pedal, a la muy cuidada grabación y, sobre todo, a la extraordinaria calidad del instrumento. Y yo pregunto: "¿Por qué aquello suena incomparablemente mejor que mi maravilloso Clavinova?"
Monday, May 21, 2007
CDMC 06/07. AUDITORIO 400. 7 de mayo. BIRMINGHAM CONTEMPORARY MUSIC GROUP. Varios compositores.
Temporada del CDMC 2006/07. 7 de mayo de 2007. 19:30. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Auditorio 400. Birmingham Contemporary Music Group. Pierre-André Valade, director. Quentin Hayes, barítono.
Obras:
Julian Anderson - Alhambra Fantasy.
John Woolrich - Going a journey.
Osvaldo Golijov - Last Round.
Mark-Anthony Turnage - The Torn Fields.
Anderson - Woolrich - Golijov - Turnage.
Julian Anderson - Alhambra Fantasy.
John Woolrich - Going a journey.
Osvaldo Golijov - Last Round.
Mark-Anthony Turnage - The Torn Fields.
Anderson - Woolrich - Golijov - Turnage.
Alhambra Fantasy estaba dividida en dos partes. La primera de ellas, muy rítmica, recordó a Stravinsky (Cosa no muy dificil y muy grata, siempre). La segunda parte jugaba de una manera más decidida con los aspectos tímbricos, sacando partido a instrumentos como el arpa, celesta, vibráfono etc. Estos paisajes musicales, tan habituales ultimamente, están llenos de talento, pero ¿es posible desarrollar algo tan complejo en la cabeza?
La segunda obra, por motivos inconfesables, no recibió la atención requerida. (Juro que fui muy discreto y no molesté con ningún ruido a ningún oyente)
Afortunadamente esto no ocurrió en la tercera obra, Last Round de Golijov para conjunto de cuerdas. Esta pieza tiene una cualidad excelente para el oyente: Se entiende. Quizá por ese recurso tan denostado en la música actual: La repetición. También ayudaba una cierta ironía en los glissandi y, por supuesto, el lenguaje abiertamente tonal. Me pregunté: ¿Es la tonalidad la base de la repetición motívica o viceversa? Una obra muy divertida y agradable.
La última pieza, The Torn Fields, un ciclo de canciones para conjunto instrumental y voz, estuvo interpretada excelentemente, por el barítono Quentin Hayes. Las canciones tenían vínculos entre si. Así que las confusas primeras notas desembocaron en un final maravilloso donde todos los motivos y sus desarrollos parecieron cobrar sentido en un lenguaje tonal de una expresividad deslumbrante. Así que, empezó la belleza y acabó la obra...
La segunda obra, por motivos inconfesables, no recibió la atención requerida. (Juro que fui muy discreto y no molesté con ningún ruido a ningún oyente)
Afortunadamente esto no ocurrió en la tercera obra, Last Round de Golijov para conjunto de cuerdas. Esta pieza tiene una cualidad excelente para el oyente: Se entiende. Quizá por ese recurso tan denostado en la música actual: La repetición. También ayudaba una cierta ironía en los glissandi y, por supuesto, el lenguaje abiertamente tonal. Me pregunté: ¿Es la tonalidad la base de la repetición motívica o viceversa? Una obra muy divertida y agradable.
La última pieza, The Torn Fields, un ciclo de canciones para conjunto instrumental y voz, estuvo interpretada excelentemente, por el barítono Quentin Hayes. Las canciones tenían vínculos entre si. Así que las confusas primeras notas desembocaron en un final maravilloso donde todos los motivos y sus desarrollos parecieron cobrar sentido en un lenguaje tonal de una expresividad deslumbrante. Así que, empezó la belleza y acabó la obra...
Wednesday, May 16, 2007
CDMC 06/07. AUDITORIO 400. 23 de abril. SOLISTAS DE LA ORCAM Y CORO DE LA CAM. Obras de Juan Jose Falcon.
Temporada del CDMC 2006/07. 23 de abril de 2007. 19:30. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Auditorio 400. Solistas de la Orquesta de la Comunidad Autónoma de Madrid. Coro de la Comunidad Autónoma de Madrid.Monográfico Juan josé Falcón Sanabria:
-Entre luz y tinieblas.
-Ibalia.
-Cum palmis et ramis.
-Concomitancia.
-Estrellas radiantes.
-Destellos de lo hondo.
-Laten los corazones.
-Psalmus laudis.
Adjunto unas reseñas de este concierto para seguir en la búsqueda de la Nueva Música. Estos conciertos del Reina Sofía continuan siendo una bendición para los nuevos oídos.
En la primera obra para coro a capella escuchamos unos contrapuntos muy emotivos. Hay que incidir en la extraordinaria sensación de escuchar un forttissimo de un coro en un auditorio en "vivo". Los tímpanos parece que van a estallar y, entonces, sabemos que estamos ante lo real. El sonido real saturando la consciencia. Estas dinámicas de la voz humana son siempre hermosas y emocionantes. En la reseña de la obra hablan de lenguaje innovador, yo no lo he visto, aunque no tenga mucha importancia.
La segunda obra, para flauta y piano, creo recordar que aunaba una indudable calidad técnica en la interpretación con una falta de sentimiento en la misma. Los timbres de estos dos instrumentos generan, juntos, evocadores paisajes musicales, que desgraciadamente no aparecieron en esta interpretación.
La tercera obra, también a capella, pareció una extraña pieza que intentaba mezclar procedimientos de vanguardia como declamaciones, etc. con citas musicales del canto gregoriano ??? Pareció menos interesante que la primera.
En la cuarta obra el, siempre, hermoso efecto tímbrico de un conjunto de vientos-madera no defraudó.
De la quinta pieza podemos extraer la siguiente reflexión: La voz humana en solo es el paradigma de la melodía. No recuerdo quien decía que en la obra musical "había que engancharse a la melodía", frase que denota gramática, puntuación, tema, idea en fin. Pero aquí no lo encontramos (o, quizá no lo descubrimos). La voz va de lo grave a lo agudo y ya está.
En la sexta pieza para piano solo encotramos afilados acordes y quebradas síncopas. Otra vez el grave-agudo; Arpegio+Pedal; Clinck-Clonck...
La séptima obra, otra vez para coro a capella, es una pieza corta de exquisito gusto. Laten, laten los corazones...
Y por último, la octava y última obra para Coro, 4 trompas y timbales. Recuerdo los timbales repitiendo un motivo DO-SOL-LA, sobre el que brillaban las trompas y sobre todo el magnífico coro...
-Entre luz y tinieblas.
-Ibalia.
-Cum palmis et ramis.
-Concomitancia.
-Estrellas radiantes.
-Destellos de lo hondo.
-Laten los corazones.
-Psalmus laudis.
Adjunto unas reseñas de este concierto para seguir en la búsqueda de la Nueva Música. Estos conciertos del Reina Sofía continuan siendo una bendición para los nuevos oídos.
En la primera obra para coro a capella escuchamos unos contrapuntos muy emotivos. Hay que incidir en la extraordinaria sensación de escuchar un forttissimo de un coro en un auditorio en "vivo". Los tímpanos parece que van a estallar y, entonces, sabemos que estamos ante lo real. El sonido real saturando la consciencia. Estas dinámicas de la voz humana son siempre hermosas y emocionantes. En la reseña de la obra hablan de lenguaje innovador, yo no lo he visto, aunque no tenga mucha importancia.
La segunda obra, para flauta y piano, creo recordar que aunaba una indudable calidad técnica en la interpretación con una falta de sentimiento en la misma. Los timbres de estos dos instrumentos generan, juntos, evocadores paisajes musicales, que desgraciadamente no aparecieron en esta interpretación.
La tercera obra, también a capella, pareció una extraña pieza que intentaba mezclar procedimientos de vanguardia como declamaciones, etc. con citas musicales del canto gregoriano ??? Pareció menos interesante que la primera.
En la cuarta obra el, siempre, hermoso efecto tímbrico de un conjunto de vientos-madera no defraudó.
De la quinta pieza podemos extraer la siguiente reflexión: La voz humana en solo es el paradigma de la melodía. No recuerdo quien decía que en la obra musical "había que engancharse a la melodía", frase que denota gramática, puntuación, tema, idea en fin. Pero aquí no lo encontramos (o, quizá no lo descubrimos). La voz va de lo grave a lo agudo y ya está.
En la sexta pieza para piano solo encotramos afilados acordes y quebradas síncopas. Otra vez el grave-agudo; Arpegio+Pedal; Clinck-Clonck...
La séptima obra, otra vez para coro a capella, es una pieza corta de exquisito gusto. Laten, laten los corazones...
Y por último, la octava y última obra para Coro, 4 trompas y timbales. Recuerdo los timbales repitiendo un motivo DO-SOL-LA, sobre el que brillaban las trompas y sobre todo el magnífico coro...
Wednesday, May 09, 2007
CLAVES DE ACCESO A LA MUSICA DEL S. XX. CIRCULO DE BELLAS ARTES. 25 de abril de 2007. PLURAL ENSEMBLE / WAGOGO. Música de Ligeti y los Wagogo.
Claves de acceso a la música del S. XX.. 25 de abril de 2007. 19:30. Círculo de Bellas Artes. Plural Ensemble. Fabian Panisello, director. Solistas: Alberto Rosado, piano. Marco Blaauw, trompeta y Pilar Jurado, soprano. Exposición de Polo Vallejo y Simha Arom.
Obras:
-Concierto para piano "Misterios del Macabre" - György Ligeti.
-Música tradicional africana (Los Wagogo - Tanzania) por Polo Vallejo.
Incluyo esta reseña por la impresión causada por la audición de la música de los Wagogo, pueblo de Tanzania, cuya estudiada puesta en escena refleja una música muy refinada, con elaborados elementos polifónicos y rítmicos. Podemos destacar de esta música el bello timbre de sus consonancias, la fuerza de sus polirritmos y la novedad de sus metros. A parte de estas cualidades técnicas reseñamos la auténtica impresión que causa la audición de lo nuevo, que tanto ha impresionado a diferentes músicos (Ligeti, de ahí la inclusión de una obra suya en el programa, Simha Arom y Polo Vallejo que han dedicado parte de su obra a estudiar este tipo de músicas)
Polo Vallejo explicó con verdadera elegancia algunos de los procedimientos que los Wagogo utilizan. A pesar de su honestidad como musicólogo-antropólogo a la hora de exponer sus planteamientos, dirigiéndose a los Wagogo en su idioma y transmitiendo un verdadero respeto y amor por esta cultura, no dejaba de reflefarse la imagen del doctor diseccionando al cadaver. En cualquier caso las razones que dio para hacer este tipo de estudios me parecieron convincentes. Estas se pueden resumir en una primera impresión del músico que se acerca a estas culturas que le producen un "shock" que sirve como motor impulsor para el estudio posterior. Este "shock" legitima todo el esfuerzo posterior. Una segunda razón vendría de la necesidad de preservar estas músicas ya que corren peligro de desaparecer. Para este fin la tecnología actual permite una sencilla fijación en soporte digital en el propio entorno. Por último, el estudio de estas músicas tan alejadas de la esfera occidental pueden proporcionar algunas claves sobre la comprensión de nuestra propia cultura.
Un entretenídismo concierto.
Obras:
-Concierto para piano "Misterios del Macabre" - György Ligeti.
-Música tradicional africana (Los Wagogo - Tanzania) por Polo Vallejo.
Incluyo esta reseña por la impresión causada por la audición de la música de los Wagogo, pueblo de Tanzania, cuya estudiada puesta en escena refleja una música muy refinada, con elaborados elementos polifónicos y rítmicos. Podemos destacar de esta música el bello timbre de sus consonancias, la fuerza de sus polirritmos y la novedad de sus metros. A parte de estas cualidades técnicas reseñamos la auténtica impresión que causa la audición de lo nuevo, que tanto ha impresionado a diferentes músicos (Ligeti, de ahí la inclusión de una obra suya en el programa, Simha Arom y Polo Vallejo que han dedicado parte de su obra a estudiar este tipo de músicas)
Polo Vallejo explicó con verdadera elegancia algunos de los procedimientos que los Wagogo utilizan. A pesar de su honestidad como musicólogo-antropólogo a la hora de exponer sus planteamientos, dirigiéndose a los Wagogo en su idioma y transmitiendo un verdadero respeto y amor por esta cultura, no dejaba de reflefarse la imagen del doctor diseccionando al cadaver. En cualquier caso las razones que dio para hacer este tipo de estudios me parecieron convincentes. Estas se pueden resumir en una primera impresión del músico que se acerca a estas culturas que le producen un "shock" que sirve como motor impulsor para el estudio posterior. Este "shock" legitima todo el esfuerzo posterior. Una segunda razón vendría de la necesidad de preservar estas músicas ya que corren peligro de desaparecer. Para este fin la tecnología actual permite una sencilla fijación en soporte digital en el propio entorno. Por último, el estudio de estas músicas tan alejadas de la esfera occidental pueden proporcionar algunas claves sobre la comprensión de nuestra propia cultura.
Un entretenídismo concierto.
Subscribe to:
Posts (Atom)