Heráclito, el cielo y la música.

La música es una contraposición de fuerzas divergentes. Tensión vs. relajación. Repetición vs. variación, etc. De la confrontación de estas fuerzas se extraen los elementos musicales: Consonancia y disonancia. Metro y ritmo. Agudo y grave. Forte y piano...

La disonancia nos muestra la tensión, y ésta solo se comprende tras su resolución en la consonancia. Cuando estiramos la cuerda del arco se genera la fuerza necesaria para que la flecha alcance el objetivo. Una vez disparada, el arco vuelve a su posición natural... Así, consonancia y disonancia, son dos elementos que convergen sobre si. El uno explica al otro y el otro al uno.

El ritmo, que representa la variación, solo se comprende cuando se escucha bajo el metro, que nos muestra la repetición. Ambos son dos estadios de lo mismo: el desarrollo. Bajo el compás celeste, las constelaciones componen un ritmo estelar que es siempre igual y siempre diferente.

"No comprenden como lo divergente converge consigo mismo; ensamblaje de tensiones opuestas, como el del arco y el de la lira" Heráclito. Fragmento 27 (51)

"¡Cuanto se parece el camino del cielo al hecho de tender un arco! Lo que está arriba se empuja hacia abajo, lo que está abajo se atrae hacia arriba; reduce lo excesivo, aumenta lo insuficiente..." Lao-Tzu. Tao Tê Ching. Canto LXXVII

El vendedor de seguros

Charles Ives se ganó la vida vendiendo seguros. A parte de eso es el compositor americano más importante de la historia.

Después de acabar los estudios superiores tomó la decisión de dejar su labor musical en el ambito privado empezando una carrera llena de éxitos en el mundo de las empresas de seguros.

Durante varias decadas sus composiciones estuvieron enterradas en el anonimato. Quizá sea esta la razón por la que una extraña heterodoxia domina todas sus obras. Mientras el academicismo musical de principios de siglo luchaba por el proceso de "emancipación de la disonancia" Ives utilizaba con toda naturalidad furiosas politonalidades como en Central Park in the Dark o tenía maravillosos detalles como el de utlizar al final de su Concorde Sonata para piano una flauta para dibujar unos detalles melódicos, que de otro modo hubieran pasado como meras excentricidades. Quizá fuera uno de esos espíritus forjados en la más absoluta libertad que va más allá de cualquier vanguardia impuesta. La vanguardia era él.

Copland decía que había que tener el "coraje de un león" para componer durante más de tres decadas en solitario toda aquella gran obra.

Al final de su carrera tomó la decisión de recopilar todas sus canciones que inundaban sus archivos y mandarlas a varias universidades. La extrañeza de los destinatarios debió de ser considerable al recibir tan extraño "paquete" de parte de un adinerado anciano.

Con los años su obra se empezó a conocer gracias al interés de jovenes compositores como Bernard Herrmann, que fueron desenterrandola y dándola a conocer al público.

Quedó incompleta una de sus más ambiciosos proyectos. Una monumental obra orquestal tocada por tres orquestas sinfónicas simultaneamente en un gran valle de algún lugar de Norteamérica.

"Trataba de despertar un poco a la gente, para que no se pasaran la vida con los oídos constantemente masajeados por la misma vieja música"

Ecriture

La Armonía es análisis, la melodía es inspiración, el timbre es el gusto (buen gusto) y la escritura es el talento. La escritura representa a las ideas musicales plasmadas en la partitura, que en último término, es lo más cercano al objeto musical. Los "problemas" armónicos, melódicos e instrumentales se solucionan en el papel. El compositor lima las asperezas dibujando los sonidos. La escritura es, entonces, lo específico de la Textura. La variación del modelo.

Analizando la escritura descubrimos el estilo. Desde las lineas rectas y angulosas de Bach, hasta las suaves ondulaciones de Ravel. Desde los grises de Beethoven hasta los fuegos artificiales de Stravinsky. Desde la transparencia de Mozart hasta las brumosas armonías de Debussy. Cada compositor, cada periodo va conformando un estilo de escritura que depende de los hallazgos armónicos y melódicos, y de las capacidades instrumentales. La escritura es uno de los aspectos más interesantes para el aprendiz, ya que aquí no hay reglas sino un aprendizaje que tiene más que ver con la artesanía que con el arte. El conocimiento instrumental, que solo lo da el oficio, unido al talento y a la creatividad.

Adorno habla de ecriture para refererirse a lo espacial en la música, para hacer una distinción entre improvisación y musica composita. Podemos adoptar esta noción para llevarla más allá. Al hecho de que, en la música, el espacio sirve para crear cualquier forma "altamente organizada" se añade la idea de escritura como desarrollo de la textura. La Ecriture representa el "como" de la composición musical. Un concepto que se aleja de la idea de estilo para entrar en el terreno de lo específico. Para el músico no es lo mismo pulsar la cuerda durante un cuarto de compás que escribir una negra. Ambas actividades se benefician la una de la otra, se retroalimentan... Con la primera escuchamos la música, con la segunda la vemos.

Así la escritura se convierte en una herramienta para el músico. Ver ayuda a oir.

Escribir la música es hacerla objeto. El proceso de pasar de la textura como modelo de cualquier composición a la escritura como objetivación del tiempo, que desde algunas perspectivas puede ser inexplicable, se comprende mejor en el terreno de la praxis. Y solo la práctica ayuda a desentrañar el misterio de la creación.

La muerte de Béla Bartók.

Béla Bartók murió el 26 de septiembre de 1945 en Nueva York. Años antes había emigrado desde Hungría huyendo de la situación política de Europa. En varias ocasiones declaró que jamás volvería a su país hasta que no quedara ninguna calle con el nombre de Adolf Hitler o Benito Mussolinni. Sus últimos años transcurrieron bajo grandes penurias económicas y dificultades de todo tipo, sin embargo, rechazó muchas ayudas que le propusieron compatriotas suyos que sabían de la gran categoría que tenía como compositor. Murió de leucemia en un hospital de Nueva York.

Bartók es una de las grandes leyendas del S. XX. Su interés por el folclore le llevó a realizar numerosos viajes junto a su amigo Zoltan Kodaly por toda la región balcánica recopilando todo tipo de músicas de los pueblos de estas tierras. Este interés tuvo gran repercusión en su obra, que incorporó estas influencias de forma orgánica. Mientras los músicos europeos miraban a las vanguardias, Bartók creaba un nuevo lenguaje enormemente original que mezclaba su exquisito dominio técnico con el folclore húngaro. Así las referencias anteriores a estas músicas (Mozart, Brahms, Listz...) quedan muy lejos de la profundidad de la mirada de Bartók.

"...La noche antes de que muriera fui al hospital, después de haber cenado con Péter, porque me sentía agitada. La pasé sentada en un sillón de la habitación. Una enfermera estaba constantemente a su lado y lo observaba mientras yo dormía. Por la mañana, cuando estuve despierta, el doctor Rappaport entró y le dio una inyección a Béla. Intercambió unas pocas palabras con la enfermera y se retiró. Hacia el fin de la mañana llegó Péter con Pál Keckskeméti y su mujer. Sabían que la situación había empeorado. Los Keckskeméti se pararon a los pies de la cama, pero abandonaron la habitación cuando se dieron cuenta de que el final estaba cerca. Béla pasó toda la mañana medio dormido. Alrededor del mediodía la enfermera cubrió su cara, no se por qué, pero cuando él comenzó a respirar pesadamante la descubrió otra vez. Entonces Béla miró sonriente hacia el sillón en donde yo había pasado toda la noche, pero ya no pronunció palabra. Péter tomó su mano derecha; yo tomé la izquierda. Después de un rato su respiración se debilitó, se quedó quieto y murió serenamente con una expresión suave y sonriente en su rostro..." Ditta Bartók. 26. September 1945: Zum 20. Todestag von Béla Batók, en Oesterreichische Musikzeitschrift, vol. 20, 1965, pp. 446-449.

Sonata nº 14. Op. 27-2. 1er Mov. Adagio. Beethoven.

La mano derecha interpreta un acompañamiento repetitivo a base de tresillos de corchea, mientras la mano izquierda posa sus dedos con un "ppp" sobre las octavas que completan los acordes. Esta monótono panorama requiere de una sutileza y delicadeza que no impidan escuchar los diferentes planos sonoros ya que cualquier error en la interpretación arruinaría la obra, la haría insufrible.

Después de X compases aparece la melodía. Una de las más bellas y delicadas que se han compuesto. Stravinsky decía que el escaso talento melódico de Beethoven le llevaron a ser un gigante de la música de la misma manera que un ciego desarrolla el resto de sus sentidos. Yo digo que el escaso talento melódico de esta melodía hace que se convierta en una auténtica joya melódica.

Debe aparecer "por encima" del "resto sonoro". El quinto dedo de la mano derecha cobra vida propia y reclama toda la atención, pero, ¡cuidado!. Primer y quinto dedo tocan la octava aunque ambos pertencen a planos diferentes. Mientras tanto la mano izquierda debe seguir sugiriendo los bajos.

La última genialidad nos espera al final, cuando la melodía aparece en el registro grave. Esas tres notas que ya parecían todo un riesgo en lo agudo, aparecen aquí como preludio al adios.
Tan-ta-tan. Adiós, pues.

El desarrollo de las formas básicas

La música es una mariposa que abre sus alas, y que, al desplegarlas, cada ala se convierte en una mariposa que abre sus alas...