ESCRITOS DE MUSICA

Fugas

2009-07-29T15:19:00.000-07:00

Empiezo este texto con un párrafo no exento de cierta grosería ya que citar un nombre como "Spotify" dentro de un mensaje repleto de contenidos tan sublimes es algo casi imperdonable. Pero aquel que quiera comprobar con sus sentidos lo que más adelante explicaré sabrá perdonar mi falta de delicadeza y agradecerá que le haya revelado el nombre que, aunque poco elegante, esconde los más bellos tesoros que jamás el alma humana pudo soñar con tener a su alcance.

Entremos en materia, pues. Si hablamos de Fugas la comparacion es inevitable. Las 24 de Bach en su "Clave bien temperado" y el mismo número compuesto tres siglos después por Shostakovich. Las primeras tienen el caracter efervescente de lo inmediato. El contrapunto de Bach, stile antico, se transmuta ahora en lo nuevo y alcanza el punto de ebullición de toda la música universal. Shostakovich compone sus fugas en aguas más calmadas y alcanza una belleza casi estática, reflejo lejano de las anteriores. Bach conquista el territorio de la fuga y Shostakovich nos lo muestra.

Escuchemos, entonces, la versión de Bach por Sviatoslav Richter (nº 15 en Sol menor) versus la versión de Shostakovich por Keith Jarrett (nº 13 en Fa# Mayor)

La función y la música

2009-07-29T15:05:00.001-07:00

No se porqué, no se porqué... pero lo más interesante de componer música está en utilizarla para "algo", como la música de baile, la música en la imagen...

Buenas noches a todos y que durmáis con los angelitos...

Desert I

2009-05-30T02:48:00.000-07:00

VENUS VI

2009-03-21T06:13:00.001-07:00

La solución

2009-02-26T13:41:00.000-08:00

Y siguiendo con el texto anterior quiero comunicaros que por mucho que os insistan, por mucho que os intenten convencer de lo contrario, vosotros lo que queréis escuchar, lo que tenéis que crear es una música llena de vida, llena de emoción...

Los problemas

2009-02-23T03:48:00.000-08:00

El compositor tiene problemas con la tonalidad. El público no tiene ninguno...

Incoherencias

2009-02-08T01:58:00.000-08:00

Bailar con Jumpin' Jack Flash. Una lagrimita por Des pas sur la neige. Emoción con Petruschka. Admiración total hacia el Harmonielehre.

Si no acepto mis propias contrariedades ¿quien lo va a hacer?

Audiciones

2009-02-07T05:17:00.000-08:00

Audiciones mañaneras:

-Mariel de Osvaldo Golijov.

-Cinq melodies populaires grecques de Ravel.

-Trois poèmes de Mallarmé de Ravel.

Sigo estudiando...

Enlace

2009-02-06T14:36:00.000-08:00

Genial anécdota protagonizada por Bernstein y Gould... ¡Que nivelazo!

http://www.laideadelnorte.com/2008/09/10/autoridad/

VENUS IV

2009-01-23T05:08:00.000-08:00

VENUS CUARTETO - ESBOZOS

2008-12-04T04:11:00.000-08:00

VENUS I

2008-10-18T02:04:00.000-07:00

VENUS I

VENUS II

2008-10-09T11:05:00.000-07:00

VENUS II

3 L'ours et le papillon

2008-06-27T09:24:00.000-07:00

3 L'ours et le papillon

Un piano vuelto del revés.

2008-04-03T02:26:00.000-07:00

La música que escuchamos bajo una determinada forma no se comporta de una manera diferente a como lo hace culquier otra cosa. El oyente percibe la superficie y, en algún sentido, lo profundo queda invisible. Es decir, y esto es una perogrullada, lo que no se ve es invisible.

Y ahí nos encontramos con la siguiente característica de toda buena música. Generalmente lo que se escucha es simple y lo que no se escucha es complejo. De esta manera el público, que es el destinatario de la forma, reconoce con un aplauso el buen trabajo del compositor después de disfrutar de la audición. "Aunque no lo vemos", parecen decir los oyentes, "sabemos que bajo la aparente simplicidad de la exposición se encuentra un complejo y velado mecanismo. Muchas gracias señor compositor por su trabajo, ya se discutirá sobre él en otros foros." (Quienes discuten sobre esto son los analistas y, por cierto, no aplauden)

Un ejemplo para comprender esta exposición lo podemos encontrar en la herramienta fundamental de todo músico. El piano es muy facil de utilizar. Presionamos una tecla y suena una nota. Siempre suena, más piano o más forte, con pedal o sin pedal. No tiene mucho más
misterio. Pero si levantamos la tapa encontramos un complejo sistema de cuerdas dificil de descifrar, y nos preguntamos desconsolados como se hace para que el macillo golpee las cuerdas a la orden de un dedo. Eso no se ve.

Así concluimos que la música que busca impresionar al público con propuestas inasumibles es como un piano vuelto del revés. Tocando una cuerda sonaría una tecla.

Varios.

2008-03-30T02:38:00.000-07:00

Bernaola - Vivier - Weir - Sotelo

Pasó tiempo desde que se escucharon estas obras y por lo tanto no tenemos el rigor suficiente para proponer un comentario. Solo, siendo honestos, se puede dejar constancia de un recuerdo sencillo que, evidentemente, fue muy positivo.

Carmelo Bernaola - Omealdia: Obra compuesta en homenaje a Béla Bartók. "Fácil" de escuchar (en comparación de lo que estamos acostumbrados a escuchar). Muy bonita.

Judith Weir - String Quartet: Ligerísimos acompañamientos como el pan de oro. Lirismo.

Mauricio Sotelo - Wall of light black - for Saen Scully.

Claude Vivier - Paramirabo: Su trágica y temprana muerte junto el gran talento de este músico canadiense pueden convertirle en un auténtico mito.

2. O Monstro.

2008-03-04T10:50:00.000-08:00

2. O Monstro.

Mártires del sensualismo.

2008-02-04T03:14:00.000-08:00

Cuenta Ortega en sus Meditaciones del Quijote que allá por el S. I Pasíteles, el famoso escultor romano, fue devorado por la pantera que le servía de modelo. El sonido, oscuro y silencioso, es el felino y nosotros, descendientes del artista, somos mártires del sensualismo.

Un toque de humor.

2008-01-03T15:23:00.000-08:00

Dedicado a los que todavía piensan que la Musicología es una actividad seria...

Fragmento extraido de "La música medieval" de Richard H. Hoppin (Richard H. Hoppin, La música medieval, Madrid, Ediciones Akal, 2000.)

"Dado que en español a veces se entiende por «plica» la línea que se une hoy a la cabeza de la nota (...) denominaremos a ésta «trazo» (...) Algunos investigadores (...) prefieren hablar de «cauda» (...) pero puesto que «cauda» tiene otros significados en la música medieval hemos preferido hablar de «trazo». La solución (...) que habla de «palo» (...) incluso de «rabo» nos parece impresentable. (N. del T.)"

Ut quaeant laxis.

2007-12-26T04:09:00.000-08:00

Ut quaeant laxis Resonare fibris
Mira Gestorum Famuli tuorum,
Solve polluti Labii reatum,
Sancte Iohannes.

¿Hacia donde se dirige la música?

2007-12-18T16:56:00.000-08:00

Estudiando la polifonía del S. XIV.

Primera impresión: "¡Uuuf! ¡Que ....! Esto es importante por ser la primera muestra de lo que luego supondrá una de las representaciones artísticas más evolucionadas de nuestra civilización"

Lección: "¡Alumno! No seas injusto con lo que estudias. Que no te guste no quiere decir que no tenga importancia por si mismo. Aquellos que se esforzaron merecen, como mínimo, un respeto."

Conclusión: "La música no se dirige hacia ninguna meta. Su historia se puede representar como una cadena cuya forma es aleatoria. Las líneas curvas hacen que los eslabones más cercanos no sean siempre los más próximos"

P.D. Una bella frase de un amigo: "No mires el pasado con los ojos del presente, mira el presente con los ojos del pasado"

La pequeña Lara

2007-11-12T12:54:00.000-08:00

1. Praeludium.

Un acto de amor

2007-11-06T04:38:00.000-08:00

En el escenario, el intérprete es el sufrido amante y el público el esquivo amado. Querido oyente, al aplaudir tenga cuidado.

CDMC 07/08. AUDITORIO 400. 22 de octubre. VARESE, SCELSI, FURRER.

2007-11-01T05:37:00.000-07:00

Temporada del CDMC 2007/08. 22 de octubre de 2007. 19:30. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Auditorio 400. Obras de Varèse, Scelsi y Furrer. Orquesta Nacional de España. Director: Beat Furrer. Solista: Annette Bik, violín.

Obras:
-Déserts. Edgar Varèse - 1953-54
-Anahit. Giacinto Scelsi - 1965
-Phaos / Canti notturni. Beat Furrer - 2006

.
-Varése - Scelsi - Furrer -

Este primer concierto de la temporada empieza con una pieza que sirve de resumen de lo escuchado la temporado anterior. Déserts, de Varèse, es la obra de un visionario. Su apuesta del pasado se ve respaldada por las tendencias tímbicas del futuro. Es como contemplar la semilla de toda la música actual. La utilización de las "cintas" con sonido procesado se intercala con lo acústico y, quizás, este sea el aspecto que peor ha superado el paso del tiempo. El diálogo entre ambos mundos ya no es tan evidente.

Anahit, de Scelsi, es una pieza para orquesta de cuerdas y vientos donde el compositor extrae sonidos repletos de un gran lirismo y hondura. La solista, Annette Bik, interpreta un escalofriante solo de violín donde la extrema simplicidad de la partitura compite con la hondura y la sutileza de la propuesta.

Por último aparecen dos obras interpretadas en un solo movimiento. De la primera, Phaos, cabe destacar la mano maestra del compositor en lo relacionado con el tratamiento tímbrico. El mismo Furrer, que ha dirigido las dos piezas anteriores, está al frente de la orquesta que interpreta una obra de extrema precisión tímbrica pero que peca de un uso excesivo de la repetición. Sin pausa escuchamos Canti notturni, una pieza que actua de contrapeso con la primera por su diferente propuesta. Aquí, dos cantantes interpretan un "unísono retardado" junto a un bello e hipnótico acompañamiento orquestal. Si la primera pieza abusa del recurso de la repetición, tanto como para que el público llegue a anticipar los pasajes, la segunda es una repetición continua que hace que el respetable, lejos de anticipar nada, se abandone al éxtasis del momento.

Nada más que añadir debido al extraordinario folleto explicativo entregado en la entrada.

P.D. Localidades agotadas.

El movimiento contrario

2007-10-03T05:15:00.001-07:00

Debajo de esta expresión, tan común como enigmática, se esconde uno de los conceptos que más han ayudado a desarrollar la música.

La evolución parece lógica. Cuando los sonidos empiezan a desdoblarse en diferentes partes todavía se tratan a la manera de una voz principal que se "dobla" por otras secundarias. La primera línea compromete el movimiento de las demás. Todavía no hay verdadera independencia pero la invención de la "rueda" musical, o sea el movimiento contrario, aporta el empujón definitivo para el desarrollo posterior.

Las partes son, entonces, verdaderamente independientes dentro de un todo. El oído no solo acepta esta propuesta, sino que lo hace con auténtico entusiasmo. El movimiento paralelo pasa a ser problemático.

Es curioso que las "ruedas" que ayudan a la evolución sean conceptos tan sencillos como éste. Habrá que encontrar una nueva para darle un empujoncito a nuestra nueva música.

Sin concesiones

2007-09-16T17:17:00.001-07:00

Los paseantes de la gran ciudad pueden contemplar a multitud de músicos callejeros tocando por las calles con mayor o menor fortuna.

Acompañados de los últimos cachibaches tecnológicos suelen interpretar alguna tonada del repertorio más común, desde melodías clásicas, pasando por músicas de países exóticos y acabando en la versión de algún éxito popular. Su objetivo es el reconocimiento por parte del público. Un vínculo inmediato que se vea reflejado en forma de recompensa económica.

La calidad, como en todo fenómeno de masas, suele ser muy escasa. Lo que, en principio, está enfocado como un objeto para el disfrute del público se convierte en una forma de chantaje. Si no pagas seguirán tocando.

Pero, claro, existe un pequeño porcentaje de calidad e interés y, en ocasiones, se halla en el lugar más sorprendente.

A principios del verano, en la plaza más céntrica de nuestra ciudad, un grupo de músicos callejeros tocaban unas animadas melodías. Sus semblantes delataban a unos extranjeros de origen gitano, quizá del este de Europa. El conjunto lo formaban percusión, contrabajo, acordeón, clarinete y saxofón. De aspecto rudo, podrían haber cambiado sus instrumentos por otros más adecuados para sus "malas artes", y hubieran pasado desapercibidos. La música que interpretaban no se ajustaba a ninguna clasificación concreta. Era una especie de jazz ligero. El contrabajista recorría con sus manos de albañil las cuerdas del instrumento con sorprendente habilidad. El clarinetista rellenaba con pequeñas figuras los huecos que el "solo" dejaba y, mientras tanto, chascaba sus dedos y animaba al resto del grupo. La percusión y el acordeón eran interpretados con destreza. Parecían tocar para si mismos. Una especie de alegría los invadía y los aislaba del público.

El mejor de todos era el saxofón. Con gafas de sol de hace dos décadas, bajito, de tez oscura y complexión fuerte, se asemejaba más a un camorrista napolitano que a un músico callejero. Cuando le dejaban tocar, encendía las notas del saxo que ardían con inusitada fuerza. Su repertorio era amplio. Nada de 5 notas hacia arriba y hacia abajo. Percutía la boquilla distorsionando el timbre, hacía pequeños glissandi, utilizaba las dinámicas. Era un diablillo calentando la tarde del verano. Acompañaba su interpretación con un gesto rígido, casi agarrotado de sus miembros que le daba una imagen de tipo duro. Nada de manierismos, ni blandenguerías. Este tío tocaba el saxo como quien te clava una navaja. Sin concesiones.

Schoenberg, Berg & Webern

2007-08-07T14:25:00.000-07:00

Asistimos, espectantes, al concierto-conferencia del pasado 13 de junio (exposición de José Luis Téllez) dedicado a los tres maestros vieneses. Para no repetir lo allí expuesto (magnificamente, por cierto) intentaremos esbozar algunas ideas sobre lo común y lo diferente en estos tres grandes músicos.

Schoenberg fue un maestro de maestros. Numerosos compositores de la época fueron alumnos suyos, pero el caso más curioso reside en Berg y Webern que contactaron con el maestro gracias al anuncio de un periódico. Tal casualidad ha conformado uno de los grupos más influyentes del S. XX.

Schoenberg es el padre espiritual de los otros dos miembros del "grupo". Como maestro poseía la lucidez y la consciencia. El don de la explicación y la inquietud de la investigación. Es posible decir que es más importante en su labor como teórico que como compositor. Su coherencia musical es muy pocas veces rebasada (uno de los ejemplos lo pudimos escuchar en el concierto, las "seis pequeñas piezas para piano op. 19") Allí su dialéctica racional es transformada en un anhelo poético de enorme fuerza. Schoenberg, en esos momentos, tiene una gran nostalgia de las formas pasadas. Pero este lirismo exacerbado y contenido no es la tónica de la música del maestro cuya racionalidad está fuera de dudas.

Sin embargo, en Berg no residen estas pequeñas "contradicciones". Como discípulo de Schoenberg, adopta su sistema racional de composición pero como músico posee el don de la belleza. Toda la música de Berg está impregnada de enorme lirismo. Allí se conjugan estos dos elementos, belleza y coherencia, con total naturalidad. Las melodías de Berg, perfectamente atonales, destilan la belleza de lo misteriosamente bello. Su música es lírica y poética por naturaleza, es irremediablemente hermosa y coherente. Sin saber muy bien la razón, este sentimiento aparece brillante como un sol. Berg es, quizás, el músico de mayor talento del "grupo". Impregna su música con la belleza de lo humano lo que hace que las formas del dodecafonismo adquieran una extraña cercanía para los hombres. Esto quedó de manifiesto con la brillante exposición de las cuatro piezas para clarinete y piano op. 5.

Y por último, Webern. Sus composiciones son duras como el acero y frágiles como el aire. Webern vuela por encima de sus compañeros como una paloma más allá de todo juicio. Su música es de una coherencia extrema y su escucha, aún sin comprender absolutamente nada de lo percibido, nos adentra en el territorio de lo verdadero. Las composiciones de Webern son abstractas más allá de la abstracción. Su audición es compleja pues nada tiene el oyente donde agarrase. Obliga al abandono de los prejuicios para hacer un dificil ejercicio de no-comprensión. Pero es el más coherente de los tres. Una nota representa toda una melodía y cinco una sinfonía completa. Esta búsqueda esencial le lleva a componer piezas, generalmente muy cortas. (J.L. Téllez nos recuerda que toda su obra dura apenás 3 horas). Webern apunta a lo pequeño, a lo cuántico. En lo pequeño, en lo inexistente, el músico busca la forma. Una forma autoexplicable, una forma en si misma más allá de los juicios. Un buen ejemplo fueron las "tres piezas para violonchelo y piano op. 11", algunas de éstas de escasos segundos de duración.

Fantástico el concierto y fantástica la exposición de José Luis Téllez.

Analogías

2007-07-30T13:21:00.000-07:00

Do es blanco.

Si bemol es un tobogán.

Re azul.
El clarinete es rojo, aterciopelado y, sobre todo, redondo.
Las cuerdas pardas.
La flauta, blanco.
Los metales dorados.

Mi amarillo.
Do sostenido, una arista.
La septima mayor la nostalgia y la septima menor, la diversión.

Fa rojo.
La escala mayor es un friso griego.
La escala menor es una miniatura renacentista.
La escala lidia es como el infinito... OO

Sol verde.
Las progresiones melódicas de escala son un paseo. ¿Por qué dar saltos cuando se puede ir caminando tranquilamente?

La marrón.
Una nota pedal es una agradable tarde de verano en el campo con los amigos. No quieres que se acabe, y cuando termina todo el mundo se mueve y se marcha...

El xilófono, setas.
Si naranja, claro, por supuesto.
La sinfonía es una novela. ¡¡Ufff, que tocho!!

Chopin era pastelero.
Y Debussy, jardinero.

Y yo, aquí me quedo.

MAHAGONNY EN EL MATADERO

2007-07-23T11:59:00.000-07:00

ASCENSO Y CAIDA DE LA CIUDAD DE MAHAGONNY. Texto: B. Brecht, Música: Kurt Weill. Matadero, Naves del español.

¡Espanto!, ¡Horror!, ¡Infame! eran algunos de los calificativos que el público oyó al salir de la función. Calificativos, estos, que se atribuían al texto y a la interpretación de la ópera, pero el público tenía interés en ver el montaje para escuchar la partitura de Kurt Weill. Antes de eso podemos decir que la función resultó ser en muchos aspectos un espectáculo fascinante, de generosos aspectos visuales y una puesta en escena espectacular, pero que tuvo graves defectos en la interpretación de la partitura de Weill lo que, a juzgar por el público, arruinó estos esfuerzos.

La música de esta ópera causó una extraña impresión en el auditorio que tuvo que hacer el intento de escuchar sin caer en la tentación de compararla a los espectáculos musicales tan de moda ultimamente. No, Mahagonny no es un musical y los retazos de talento que escondía la interpretación (en algunas ocasiones muy profundamente, de ahí el despiste...) así lo confirman. No hay voluntad de crear un conjunto de canciones de tres horas de duración a cual más llamativa, sino que la partitura da un sentido integral a la música y utiliza elementos "modernos" como musicas de cabaret o canciones populares que funcionan como citas casi irónicas. Este es uno de los puntos débiles del montaje del Matadero que no ha sabido entender que se trata de una ópera cuyas canciones están tratadas de esta manera y no de manera directa. La cantante lírica canta con su voz engolada una maravillosa tonada en inglés macarrónico y, así, el aria cobra una fuerza inusitada, pero en esta función algunos intérpretes están más cerca del musical lo que arruina este tipo de sutilezas.

El reciclaje de los "Juegos de canciones de Mahagonny" (1927), compuesto dos años antes de la ópera permiten a Weill reelaborar estos temas dotándolos de armonías explicitamente tonales creando una especie de lenguaje original. El público queda sorprendido ante unos acompañamientos fáciles de entender junto a melodías difíciles de retener.

No hay un atisbo de mal gusto en toda la partitura (leemos en algún lugar sobre la "falta de banalidad" de la partitura de Weill) y esto se convierte en una de los principales características de la partitura, pero como la ausencia de algo no asegura la presencia de su contrario salimos de la función pensando que no había ningún momento de esplendor en la partitura..., hasta que escuchamos una versión correcta.

En este enlace se pueden escuchar (con cierta falta de calidad) algunos fragmentos de la ópera que ilustran lo escrito.

Enlace Mahagonny

P.D. Hay que hacer mención a la espantosa guitarra MIDI que se pudo escuchar en algunos acompañamientos junto a la reducida orquesta sinfónica. ¿Porqué este tipo de chapuzas entre tanto derroche de medios?

Brumas para piano

2007-07-14T04:10:00.000-07:00

Brumas para piano.

La reacción a la máquina

2007-07-06T16:44:00.000-07:00

Nadie duda que, en la actualidad, la informática es el mejor aliado del músico. Las posibilidades que otorga son tan grandes que hasta el músico más alejado de la tecnología se siente diabólicamente atraido hacia las infinitos recursos que estas máquinas proporcionan. Es, en estos momentos, el instrumento más importante para el músico. No solo a nivel creativo, sino a niveles más prácticos como la edición de partituras, grabación de formatos, etc...

Ante esta omnipresencia de lo tecnológico como algo vivo, como algo abierto, como algo en continuo movimiento, el músico ya no solo se preocupa de la música sino que tiene que convertirse en una especie de ingeniero, mejor dicho, de guerrero donde la tecnología pasa de ser su mejor aliado a, en ocasiones, convertirse en su mayor enemigo. Así todos los compositores han tenido que luchar contra la maraña de cables desperdigados por el estudio, ante el software que no conecta los diferentes dispositivos, ante los sistemas anticopia del último programa... y mil cosas más.

Este panorama tiene su consecuencia lógica: Reaccionar contra la máquina. Lo "vivo" se convierte en una inquietud constante para el músico que solo se resuelve... apagando. "Turn off" o "Shut down" pasan a ser palabras mágicas que dan paso al estado de quietud física necesaria para empezar a componer. El piano resurge como un coloso más allá del bien y del mal. Si suena, suena y si no... que lo arreglen... No perderemos el tiempo.

El músico se relame en ese estado reaccionario tan placentero donde la tentación tecnológica es despreciada con el mayor desprecio posible. Que me das problemas... pues "Shut down". Que no te entiendo... pues "Turn off". Pasamos de lo diabólico a lo celestial. ¡Viva el piano!

Bueno, esta experiencia solo es posible si dentro del espíritu luciferino, vanguardista e innovador todavía tenemos la esperanza de que haya un pequeño rincón celestial donde lo conservador esté salvaguardado. Recuerda amigo: Si cada vez que apagues la máquina un extraño placer te recorre el cuerpo, es que tu pequeño ángel reaccionario está cantando alguna oración... "Shhhuuuut dooooown"

CDMC 06/07. AUDITORIO 400. 18 de junio. MONOGRAFICO PILAR JURADO.

2007-07-06T01:20:00.000-07:00

Temporada del CDMC 2006/07. 18 de junio de 2007. 19:30. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Auditorio 400. Monográfico Pilar Jurado. Berliner Solisten. Kammerensemblemodern der Deutsche Oper Berlin. Director: Martín Baeza. Solista: Pilar Jurado, soprano.

Obras:
-Los silencios de la luna
-Vértigo.
-Ámbar en tiza.
-Kammermusik nº 4
-Tentaciones de cristal

El concierto está dedicado integramente a la obra de Pilar Jurado, una interesante figura que es protagonista de la escena musical española. A la faceta de cantante y directora se une la de compositora. Todo esto combinado con una atractiva presencia escénica provoca un interés por parte del público que casi llena el Auditorio 400. (¡Por fin algunas colas en estos conciertos!).

La música de Pilar Jurado se mueve con extraordinaria solvencia en el terreno de lo delicado y lo suave, como en el fantástico principio de Los silencios de la Luna y de Kammermusik nº 4. Hay momentos en que la música es apenas inaudible y esto genera unas extrañas espectativas en el público. Las composiciones, en general, están plagadas de recursos tímbricos, percusiones, trémolos, trinos, todos ellos técnicas de actualidad. Algunos de estos recursos están sobreutilizados. La musica parece más dedicada a parecer bonita que a parecer interesante. El curioso principio de Vértigo, donde un unisono del conjunto es descompuesto gracias a un exagerado vibrato es literalmente reutilizado en Ámbar en tiza (Cuarteto de cuerda... con director) haciendo dudar de la conveniencia de incluir dos obras seguidas que utilizan los mismos materiales.

Todas las piezas, excepto el cuarteto de cuerda, cuantan con la presencia de la Jurado como solista. (...He de corregir este último comentario diciendo que la memoria ha jugado una mala pasada. La presencia de la solista fue magnificada con el paso de los días y, así se ha asignado la voz de la solista a piezas que en las que, en realidad, no estaba presente...) En algunas ocasiones la voz soprano deja de cantar para declamar algunos versos acercándose más a lo teatral que a lo musical. La sonrisa de la cantante en medio de los esfuerzos vocales da confianza al público que escucha relajado el concierto.

La compositora parece preocupada de dotar de algún tinte autóctono a su música como cuando incluye algunos jirones melódicos de claro sabor árabe o flamenco en Los silencios de la luna. (P.J. nos aclara que se trata de una nana sefardí) Estas citas están utilizadas con una elegante distancia pues la música escuchada es claramente contemporanea. No bascula en ningún momento hacia lo popular o lo folclórico sino que está claramente dentro de los margenes de lo "culto".

Aplaudimos el "speech" final de la protagonista pensando que este tipo de personajes deberían ser grandes estrellas del mundo cultural, pero...

P.D. Se acabaron los conciertos del CDMC por esta temporada. Esperemos que la próxima sigan siendo tan interesantes...

MAESTROS & DISCIPULOS. RESIDENCIA DE ESTUDIANTES. 15 de junio de 2007. Obras de Poulenc, Rueda y Mateo.

2007-07-01T03:02:00.000-07:00

Ciclo de Conciertos "Estrenos en la Residencia". 14 de Junio de 2007. 19:30. Residencia de Estudiantes. Obras de Francis poulenc, Jesús Rueda y Luis Mateo.

Obras:
-Poulenc. Sonata para flauta y piano. 1956.
-Jesús Rueda. Interludios. Selección.
-Luis Mateo. Sexteto con piano. 2007
-Jesús Rueda. Sonata "Ketjat"
-Francis Poulenc. Sexteto con piano. 1932-1939.

Jesús Rueda

"Ustides puedin apagar sus tilifonos...gracieis". El acento le delata. Es Ananda Sukarlan, el pianista indonesio afincado en España, el de los vestidos exóticos. Esta vez nos presenta tres de los veinticuatro Interludios para piano de Jesús Rueda. El primero, titulado Dibujo, se trata de una cortísima y bonita pieza . El segundo adios presenta en su comienzo una serie de sonidos cuyas resonancias producen unas armonías bellísimas. por último escuchamos Chopin, una especie de divertimento donde el compositor simula tocar una pieza de jazz. Está muy bien. El piano pasa por todos los registros para acabar en un fantástico y forttissimo grave.

El Sexteto para piano de Luis Mateo comienza con unos cluster de piano que los vientos van a ir tratando de desgranar. Esta parece la tónica de la partitura hasta que todo el conjunto ejecuta un acorde. Pasamos a escuchar un pasaje de acordes-timbre y, ahora, la impresión es que no se quiere desgranar esos cluster, sino confirmarlos. Mientras el pianista produce extraños sonidos rasgando con las manos las cuerdas del instrumento, no podemos dejar de pensar que esta música se ha convertido en un momento pre-musical. El conjunto está afinando... Efectivamente hay algo "extramusical" en la partitura. No parece un conjunto de músicos tocando, sino un grupo de personas discutiendo. Se oye una sirena, ¡Ah! no..., es el clarinete. El público llega a la conclusión de que se trata de una propuesta inasumible, explicitamente desagradable (las notas al programa del propio compositor lo confirman) por lo que, esta vez, los aplausos son mera cortesía.

La sonata Ketjaj es una pieza para piano de escritura clara, aunque no se perciba un tema claro. Se puede decir que las notas están organizadas, que conforman una cierta simetría donde cabe, también, el lirismo. Desde el principio el pianista nos sumerge en un torrente alocado de notas. La partitura es de una gran dificultad técnica y Sukarlan hace rugir al piano como si fuera un león.

CDMC 06/07. AUDITORIO 400. 11 de junio. CICLO RESIDENCIAS (III). Varios compositores.

2007-06-14T00:29:00.000-07:00

Temporada del CDMC 2006/07. 11 de junio de 2007. 19:30. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Auditorio 400. Ciclo Residencias (III). Trío Arbós. Neopercusión. Jesús Torres, compositor residente.

Obras:
-Cesar Camarero: 33 maneras de mirar un vaso de agua.
-Franco Donatoni: Arpège.
-Magnus Lindberg: Metal Work.
-Jesús Torres: Manantial de luz.

Camarero - Donatoni - Lindberg - Torres

Los miembros de la orquesta salen al escenario. Visten de negro, pero sin uniformar, incluso uno de los percusionistas lleva puesta una moderna camisa con galones azules. Muy bien.

Empiezan por la obra de Cesar Camarero titulada 33 maneras de mirar un vaso de agua. Se nota el interés del compositor por lo tímbrico. Destacan dentro de la pieza la mezcla del ataque de algunos timbres percusivos con la cola de un vibráfono frotado. Este recurso está, quizá, sobreutilizado ya que es una manera muy sencilla y vistosa de "cerrar" el sonido, pero es por esta misma razón por lo que debería ser usado con mayor moderación. Hay otras partes de la pieza donde se utiliza la repetición y son éstas donde el público comprende mejor la música. Quizás esto representa un problema pues nos hace preguntarnos por la idea de la composición. Para aclarar este último punto incluimos unas palabras extraidas de las notas al programa donde el propio compositor hace un comentario de su obra : "...un pintor japonés de la antigüedad se pasó toda su vida pintando únicamente un solo tipo de pez, siempre desde distintos puntos de vista, en el agua, fuera del agua, en el atardecer, etc., cada vez como si fuera la primera que lo pintaba, como si nunca antes lo hubiera pintado"

"¿Que es un arpegio, a fin de cuentas, sino una escalera de tramos abiertos que deja pasar la luz entre sus escalones? Un arpegio es una escala transparente" Después de leer estas sugerentes notas escritas en el programa pasamos a escuchar Arpége para cuerdas, clarinete,, flauta, percusión y piano. Una obra de una escritura clara y con talento que no escatima en aplicar la repetición a varios de sus motivos. Todos los elementos se escuchan con claridad. Los instrumentos y sus consecuencias tímbricas son introducidos creando varias capas muy nítidas que ayudan a "engancharse" al desarrollo musical. Esto queda patente en el principio de la pieza donde el piano y la percusión introducen unas figuras muy claras que dejan paso a un timbre "rasgado" de las cuerdas que más tarde se clarifica con el solo de violín.

Escuchamos, después del descanso, la versión para acordeón y percusión (existe otra donde el acordeón se sustituye por un sintetizador) de Metal Work de Magnus Lindberg, obra donde los timbres encajan a la perfección. Los registros de la percusión no parecen, como en otras obras, efectos "aleatorios" sino que nos trasladan a lo que parece una forma que recuerda a la composición con muestras o "samples" que se efectua en la música electrónica. Sin duda los sonidos están combinados con absoluta precisión. Al final de la obra todo esto se olvida y el acordeonista abandona su instrumento para comenzar un sorprendente duelo de gongs con el percusionista.

Y por último nos ofrecen lo que parece el plato fuerte del concierto. Manantial de luz de Jesús Torres. Obra para percusión, piano, flauta, clarinete, dos violines y chelo dividida en cinco movimientos ininterrumpidos. Algunos de ellos tienen una gran belleza como el sugerente comienzo del piano y la percusión o aquel donde la marimba crea un trino menor y, junto a los trémolos de las cuerdas, permite desgranar un atisbo de melodía al piano. En otra de los pasajes no hay ningún reparo en utilizar un lenguaje abiertamente tonal (se utilizan armonías sin progresión donde el compositor se recrea en una tónica por lo que no se trata en rigor de lenguaje tonal sino de algo más parecido a la "cita" tonal, al gusto por el acorde) que luego se encarga de "maquillar", aunque sin ningún ánimo de esconder el tono. Este recurso nos hizo trasladarnos por algún momento al lenguaje de la música cinematográfica. Muy bella es tambíen la llamada "anticadencia" donde el piano, como bien señala el programa, se recrea en un solo lento y tranquilo donde la pausa nos sugeriría un movimiento virtuoso y cargado. Después de un extasis producido por el piano y la percusión se inicia la conversación (o, mejor dicho, la meditación) de los timbres percusivos protagonizada principalmente por los gongs. Los músicos, muy aplicados, se dirigen hacia su nuevo instrumento para sugerir esta emocionante coda final. Mientras el sonido se desvanece el compositor recoge la ovación del auditorio e invita a Cesar Camarero y a los intérpretes a unirse al calor de los aplausos del público.

CDMC 06/07. AUDITORIO 400. 4 de junio. SOLISTAS DE LA ORCAM. Monográfico Agustín Charles.

2007-06-06T00:33:00.000-07:00

Temporada del CDMC 2006/07. 4 de junio de 2007. 19:30. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Auditorio 400. Solistas de la ORCAM. Director: José Ramón Encinar.

Monográfico Agustín Charles:
-Unstable Surface.
-Cants. Libro I.
-Cielo de ceniza.
------------------------------------
-Cants. Libro II.
-Piano quartet.
-Concertino para clarinete y grupo de cámara.

Sorprendente el concierto escuchado en el Reina Sofía. Aunque el programa estaba dedicado de manera monográfica al compositor catalán Agustín Charles, se pudo asistir a dos partes muy diferentes divididas por el descanso. Empezamos, pues, por la primera parte del concierto. Estas tres piezas tienen en común lo que se puede denominar como "una forma flexible". Las notas al programa hablan de un autor que quiere hacer entender sus obras "sin necesidad de un manual para desentrañarlas", pero con estas formas tan indeterminadas es dificil complacer los deseos del compositor. La reflexión que se impone sobre estas tres primeras piezas determina que estamos ante una música que, para su comprensión, requiere un esfuerzo por parte del público. Una música para las élites. Una música elitista.

La primera de estas obras, Unstable surface para conjunto instrumental, presenta muchos recursos tímbricos, armónicos por aquí y por allá producidos por el golpeo con los arcos de las cuerdas y las placas de algún vibráfono. En la segunda pieza, Cants, Libro I para voz y piano, la soprano empieza con unos cantos en forma melismática que dan paso al piano. Éste va rompiendo los acordes y genera un motivo reconocible pero que no llega a hacer pensar, todavía, en una forma clara por lo que el público se centra en la "impresión estética", más cercana al sufrimiento que a la belleza. Los músicos estuvieron excelentes, interpretando la obra con hondura.

Cielo de ceniza para mezzosoprano, viola y conjunto instrumental es la tercera y última pieza de esta primera parte. Se centra en un diálogo entre la voz soprano y la viola. Las notas del sintetizador despistaron al auditorio que premió esta primera parte del concierto con una clamorosa ovación. Pero todo esto cambió después del descanso con la escucha de las tres últimas composiciones. Estas obras se ofrecen al público como formas petreas, bien acabadas y enormemente brillantes.

El programa presenta Cants. Libro II como una obra para soprano y contrabajo pero en el escenario se une un tercer intérprete de "sierra musical" (instrumento que, frotado, produce un sonido muy reconocible, ululante y burlón). La soprano anuncia las diferentes partes tocando instrumentos como los crótalos o las maracas. Intercala, entonces, partes entonadas con partes recitadas lo que, ayudado por el exotismo de la sierra, otorga a la pieza un tono de cuento. Las colas sonoras de este exótico instrumento se confunden con el ataque de la voz soprano creando un eco maravilloso. Alguno confundió el relato musical con un cuento para dormir y el muy bribón adornó el final de la pieza con un sonoro ronquido.

Piano quartet aparece en escena como un "piano trio" pues uno de los violines no sale. Aparentemente nadie se pone nervioso (incluido el bribón que sigue a lo suyo) y se decide que este detalle no tiene demasiada importancia para el devenir musical. El violín y la viola ejecutan obstinadamente un motivo sobre el registro agudo que sirve de hilo conductor. Más tarde el piano adquiere mayor protagonismo con un pasaje repleto de staccatti. Sin duda hemos abandonado las formas laxas del inicio, pero el muy bribón ronca que te ronca.

Cuando comienza la última pieza, Concertino para clarinete y grupo de cámara, no hace falta que transcurra mucho tiempo para darse cuenta de que el solista, Salvador Salvador, es un extraordinario músico. Su relajada presencia, de pie, da confianza al auditorio que prevé con éxito una interpretación ligera y brillante que soluciona los problemas de la obra con soltura, convirtiendo las dificultades técnicas de la partitura en verdadera música virtuosa. Esta abrumadora presencia del clarinete no impide una escucha nítida de toda la pieza que, aunque compuesta en un solo movimiento, tiene diferentes partes bien delimitadas como el fantástico solo de clarinete o el exhuberante duo entre percusión e instrumento solista.

Al terminar, el compositor sube a escena y saluda a todos los intérpretes. Clamorosa ovación, el publico aplaude y varios gritan los consabidos "¡Bravos!". Tanto éxtasis provoca que el clarinete, incendiado por las diabólicas notas de Charles, se derrumbe mientras el solista recoge los merecidos elogios. Curioso. Al final, el instrumento, también cae rendido. Otro acierto más del CDMC que permite escuchar dos conciertos por el precio de uno.

P.D. La entrada es gratuita.

MAESTROS & DISCIPULOS. RESIDENCIA DE ESTUDIANTES. 31 de mayo de 2007. Obras de Stravinsky, Torres y Carro. Varios intérpretes.

2007-06-04T04:02:00.001-07:00

Ciclo de Conciertos "Estrenos en la Residencia". 31 de mayo de 2007. 19:30. Residencia de Estudiantes. Celia Alcedo, soprano. Francisco José Segovia, piano. Andres Gomis Mora, saxofón. Àlex Garrobé, guitarra.

Obras:
-Stravinsky. Pastorale, Trois histoires pour enfants, Quatre chants russes, The owl and the pussy-Cat.
-Jesús Torres. Madre, madre para voz y piano, 2002. Cobra para voz y saxofón alto, 2002. El olvido para voz y guitarra, 1999. Circuito para voz sola, 2003.
-Mario Carro. Maldad para voz sola, 2004. Tres poemas de Ángel González para voz, saxofón alto y piano, 2007.

Jesús Torres.

Y nos acercamos a la Residencia de Estudiantes, otra vez, para asistir a este segundo concierto del ciclo Maestros & Discípulos. Esta vez, con la lección bien aprendida, conseguimos sentarnos en los cómodos sofás del fondo.

Las cuatro piezas de Jesús Torres tienen en común los textos de los poemas de Vicente Aleixandre. En todas ellas podemos escuchar melodías con grandes saltos interválicos (que hemos bautizado como lo grave-agudo) Son temas poco claros, de dificil retención para el público. Los acompañamientos de los instrumentos a la voz son motivos musicales sin ningún patrón. El piano va rompiendo los acordes, creándose figuras muy diferentes entre si por debajo de la voz principal. No hay repetición lo que ayuda a esta forma de escucha. La mejor de todas estas piezas fue Circuito para voz sola. La soprano tuvo que recitar, susurrar, quebrar su voz, rellenar las partes sin textos con sugerentes notas.

Acabó el concierto con las obras del joven compositor Mario Carro, discípulo de Torres. Sus obras estuvieron en la línea del concierto. El final de la segunda pieza de Tres poemas de Ángel González, titulada Igual que si nunca, fue muy bonito.

Al final los compositores recogieron los aplausos de la sala.

CDMC 06/07. AUDITORIO 400. 28 de mayo. SAX ENSEMBLE. Varios Compositores.

2007-06-01T01:56:00.000-07:00

Temporada del CDMC 2006/07. 28 de mayo de 2007. 19:30. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Auditorio 400. Sax Ensemble. Director: José Luis Temes.

Obras:
-Edison Denisov- Concerto Piccolo.1979.
-Cristóbal Halffter - Espejos. 1964.
-Tomás Marco - Paraíso dinámico. 1993.
-Sofía Gubaidulina - In Ewartung. 1994.

Denisov - Halffter - Marco - Gubaidulina

Salen los miembros del Sax Ensemble a escena. Ellos de smoking y ellas de negro, pantalón y camiseta muy sobrios. Nos vemos obligados a decir que el uniforme de los miembros masculinos es, quizá, poco adecuado para el tono del evento. Podrían perfectamente sustituir sus bellos instrumentos por bandejas con canapés. El director viste un gastado traje gris y corbata que le asemeja más a un vetusto gerente de oficina que al magnífico músico que se nos presenta en escena. ¡Y como dirije! En la primera obra, Concerto piccolo de Denisov, no marca el compás sino que muestra a los intérpretes diferentes números utilizando los dedos de las manos. 1, 2, 3, 4, 5... ¿Y que pasará con el 11? Muy fácil, puño y dedo. Intentamos descifrar esos códigos. No lo conseguimos. La impresión tímbrica vuelve a ser fascinante, pero, hay que suponer que, no es la intención del compositor pues se puede leer en el programa que se trata de una obra "serialista". Es lo que tiene escuchar una música de este tipo. Uno no se entera de nada y tiene que imaginarse otra cosa. Mientras nuestra imaginación vuela, el tipo del saxo vuelve a sacar esas magníficas "notas dobles" a sus cuatro instrumentos.

Espejos de Cristóbal Halffter es una obra para cuatro percusionistas y cinta magnética cuyo plan obliga a grabar la primera parte de la pieza en cinta (o en un soporte digital más moderno, suponemos) que luego es reproducida en la segunda parte (sin interrupción entre ambas) mientras los percusionistas continúan su interpretación. El programa lo llama "técnica de anillos", procedimiento creado en los albores de la música electrónica. Efectivamente, el director a la mitad de la interpretación hace un gesto al técnico de sonido, situado en el patio de butacas para que reproduzca lo antes grabado. ¡Ah! Ahí está la cinta. En un principio cuesta escucharla (No se si por mérito o demérito de la interpretación) pero el público queda tranquilo cuando algo de lo electrónico se percibe hacia el final. Parece una pieza sobre la que el compositor ha efectuado un riguroso control de los parámetros musicales. Su audición destila una gran concreción y rigor, como el mecanismo de un reloj.

En el descanso desmontan los altavoces y el escenario queda preparado para recibir al Paraíso dinámico de Tomás Marco para 4 saxos y percusión. Debido a esta particular orquestación, es muy dificil no tener la sensación de estar escuchando una banda interpretando un pasodoble cuando el percusionista toca el bombo y el platillo. Esta impresión desaparece con el acorde final más cercano a una bigband.

Y este concierto nos deja para el final una de las obras más divertidas escuchadas esta temporada: In Ewartung de Sofía Gubaidulina, para cuatro saxos y seis percusionistas. Se trata de una pieza repleta de efectos tímbricos inusuales, ejecuciones heterodoxas, extraños instrumentos... que hacen de ella una obra de extraordinaria riqueza timbrica. Las bocas de los saxofonistas percuten la boquilla. Los percusionistas frotan con el arco las placas de los vibráfonos, y junto a los saxos simulan sonidos y armónicos extraordinarios. Un percusionista ejecuta un solo de un instrumento innombrable (¿violín de fantasía?) que impregna la música con un reconfortante tono humorístico. Los platillos frotados producen esos maravillosos armónicos, o lo que sean. Un extraño sonido grave es extraido del bombo al ser frotado con algún tipo de material. Todos estos efectos son combinados con mano maestra por la compositora que consigue integrarlos con naturalidad en el devenir musical lo que la hace una pieza muy agradecida para el público.

El concierto deja un buen sabor de boca. Los componentes del Sax Ensemble son aplaudidos. Normal. Han estado excelentes.

Escuchar

2007-05-28T01:06:00.000-07:00

Empieza la pieza. Suena el sonido. Se nota la nota. Se oye el timbre. Riiing.

Intento concentrarme. Es la tónica. El tema es recurrente. Un antecedente y, por supuesto, el consecuente... ya pero, tu equipo ha perdido hoy... Vaya con el fortissimo. He reparado en él.

-Oiga- Le pregunto al de al lado -¿Hemos modulado ya?-... -¡Calle, calle!... y repare usted su oído.-

¡Oh!, atento al desarrollo... Primero la A y después la B... Tu chica te ha dado calabazas... ¡Recapitulación!, ¿Eh?

Paciencia con la cadencia. Toda una oda a la coda. Se acabó.

El sonido y lo real

2007-05-26T15:58:00.000-07:00

El filósofo le dice al ingeniero que no hay una verdad detrás del sonido y el ingeniero, dubitativo, le responde que si...

El primero quiere decir que el sonido, en último término, es una percepción individual, que depende de cada uno y que eso hace que haya tantos sonidos como percepciones. No existe, pues, una verdad objetiva. No existe el sonido fuera del individuo.

El segundo le intenta demostrar que con buenas herramientas puede grabar una toma perfecta del sonido que se convertirá en una representación fiel de lo que está sonando. Va a fijar el sonido más allá de la percepción, es decir, más allá del sujeto. Entonces el ingeniero es capaz de "capturar" la verdad del sonido.

El excelente intelecto del filósofo no tiene rival en el ingeniero, pero la pericia de éste le deja sin palabras. Despúes de varios minutos de discusión donde cada cual intenta defender sus argumentos, ambos me preguntan: "¿Y tu?", "¿Yo?", respondo, " ... tomo nota".

CDMC 06/07. AUDITORIO 400. 21 de mayo. ENSEMBLE COURT-CIRCUIT. Varios Compositores.

2007-05-23T02:01:00.000-07:00

Temporada del CDMC 2006/07. 21 de mayo de 2007. 19:30. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Auditorio 400. Ensemble Court-Circuit. Director: Jean Deroyer.

Obras:
-Michel Galante - Watercolors.
-Fernando Villanueva - Variaciones del aire II.
-Allain Gaussin - L´harmonie des Sphères.
-Rolf Wallin - The age of Wire and String.
-Tristan Murail - La barque mystique.

Galante - Gaussin - Wallin - Murail

Dado el extraordinario folleto repartido en la sala de conciertos que incluian amplios textos sobre los compositores y sus obras me asomo, aquí, a una terrible paradoja. ¿Como reflejar la calidad de su contenido sin caer en un burdo y deshonesto plagio? Debido a que muchas personas no tienen acceso a este fantástico programa resolveré este problema citando algunas de las frases sacándolas de su contexto para componer a modo de collage una bonita e interesante prosa.

"Está inspirada nada menos que en su antigua vida como escafandrista en el oceano", "...a veces el agua es tranquila y clara... los sonidos de esta pieza son como de otro mundo, quizás expresiones de la vida marina...", "...multifónicos del clarinete bajo", "...sobre un gesto que sufre diferentes modificaciones a lo largo de la pieza...", "sino más bien el aspecto poético y metafórico de sus respectivos pensamientos", "El sonido es esférico y redondo", "Allí, en ese núcleo tórrido, se reunen y fusionan lo infinitamente pequeño y lo infinitamente grande.", "Leverkühn del Doctor Faustus: ¿Como imprimir vida a sistemas abstractos? La diferencia entre Leverkühn y los compositores como Wallin es que como son ateos ya no tienen Demonio con el que pactar, y por tanto, las fuerzas expresivas que invocan no proceden del más allá, sino de un inquitante y mórbido más acá", "construyó una seria básica de proporciones a partir de la traducción a código ASCII de las letras del nombre de la homenajeada. Con esas proporciones desarrolló tanto la forma general de la obra como las melodías, las duraciones y la estructura de los detalles".

Y entonces, empiezo la reseña:

Watercolors, de Galante, está basada en sus experiencias como submarinista. Empezó con una breve introducción que debió despistar a todos e hizo pensar que iba a ser un conjunto de piezas cortas. Este sorprendente inicio (si todavía algo en música puede serlo) dejó K.O. pero luego el compositor fue tratando el material de una manera organizada y, por momentos el paisaje tímbrico era extraordinario. Se podían oir en la lejanía ciertos armónicos maravillosos, quizá del piano. Estos compositores son todos unos impresionistas... El compositor saludó al público después de la interpretación.

En la obra de Villanueva, Variaciones del aire II, escuchamos otra vez los, cada vez más comunes, paisajes tímbricos. Esta vez mostrados como si fueran "capas" o "estructuras" que van mutando y sobre las que se pueden escuchar reconocibles arpegios del piano que contrastaban con el "empaste" tímbrico del resto instrumental (Fl, Cl bajo, Vla y Cel). Me gustó mucho. El joven compositor subió al escenario a recoger los aplausos del público.

L'harmonie des sphères, de Gaussin, se trata de una extraña propuesta donde a una primera parte nítida y clara le sigue una segunda donde las alturas y los tempi iban transformándose lentamente, mostrándo todo tipo de "diseños" que iban de lo grave a lo agudo, de lo rápido a lo lento, para acabar todo ello en un estruendoso y extraordinario acorde final. ("Allí, en ese núcleo tórrido, se reunen y fusionan lo infinitamente pequeño y lo infinitamente grande.") El público premió la obra y su interpretación con un largo y sonoro aplauso (Bravos incluidos) y el Ensemble, aunque algo dubitativo, tuvo que salir por segunda vez al escenario a recoger esta acalorada ovación.

The age of Wire and String, de Wallin, es un conjunto de piezas cortas para 2 violines, chelo, piano, flauta, clarinete y clarinete bajo basadas en textos del libro del mismo nombre del escritor norteamericano Ben Marcus.

Y la última obra de Murail, La Barque mystique. Otra vez esos finos instintos para lo "tímbrico". Oigo los alejados armónicos, quizás del piano. Fascinantes esas impresiones...

Al acabar, el publico premia al excelente Ensemble con apasionados aplausos y varios "Bravos" totalmente merecidos.

MAESTROS & DISCIPULOS. RESIDENCIA DE ESTUDIANTES. 26 de abril de 2007. ANANDA SUKARLAN. Obras de Ravel, del Puerto y Soutullo.

2007-05-22T06:51:00.000-07:00

Ciclo de Conciertos "Estrenos en la Residencia". 26 de abril de 2007. 19:30. Residencia de Estudiantes. Ananda Sukurlan, piano.

Obras:
-Ravel - 4 piezas cortas. (Prelude, Pavane pour une infante defunte, Menuet sur le nom d´Haydn, Serenade grotesque)
-David del Puerto - Cuaderno para niños. 2003. (Rayo de sol en la ventana, Viaje con escalas, Mañana de invierno con patos salvajes, Aria et double, Welcome, Humores, Playtime for two, Tanz mit Carolin, ¡A dormir!)
-David del Puerto - Alio Modo. 2003.
-David del Puerto - Rondos, in memoriam Joaquim Homs. 2004.
-Ravel - Ondine (nº 1 de Gaspard de la Nuit)
-Eduardo Soutullo - Allitérations. 2006 (Une fausse "Fauvette indefférente", Un ondin qui nage dans le courant, Le lac de la cloche engloutié.)

Del Puerto - Soutullo.

Y nos acercamos a la Residencia de Estudiantes a escuchar un interesante concierto enmarcado en un ciclo sobre "Maestros & Discípulos". En mi afán por "guardar" todos mis recuerdos de músicos contemporáneos, haré una pequeña reseña de las obras de los compositores Del Puerto y Soutullo:

Antes de eso debo decir que el programa repartido en la residencia era simplemente espectacular. No se trata de un pequeño folleto, sino de todo un libro magníficamente encuadernado. Para equilibrar estos halagos (sin duda merecidos) hay que hacer una severa crítica sobre los asientos del auditorio. Mi dolido cuerpo da fe de ello. Por cierto, Sukarlan nos deleitó, de nuevo, con sus elegantes vestimentas.

Podemos decir que sobrevoló la influencia de la música francesa en las obras de estos dos músicos. La analogía del planteamiento de Cuaderno para niños con Children's Corner de Debussy es más que patente, no solo en el título, sino tambíen en el contenido. La música para niños de estas dos obras no es una música complaciente para niños adultos, sino divertidas e interesantes propuestas. Los niños ante la música no tienen prejuicios, así que la propuesta de Del Puerto es perfectamente válida. Destacaron las dos últimas piezas de esta obra, llenas de síncopas y bellas armonías. Nada más concluir la pieza final llamada "¡A dormir!" uno de los sufridos oyentes adornó la última nota con un sonoro ronquido. El muy bribón despertó ante el primer aplauso y, casi emocionado, acompañó al auditorio en la ovación.

Alio Modo es una pieza para piano dedicada a las víctimas de los atentados terroristas de Bali de 2002. Más tarde, debido a los atentados del 11 de marzo de 2003 de Madrid fue ampliada a todas las víctimas del terrorismo.

La obra de Eduardo Soutullo está dedicada a Ravel. Los bellos títulos de las tres partes de la obra son del gusto del francés y se convierten en un explicito homenaje al gran compositor.

Un divertido concierto que mejoró tras el descanso, al cambiarme a los cómodos sofás del fondo.

CDMC 06/07. AUDITORIO 400. 26 de marzo. COLLEGIUM NOVUM ZURICH. Obras de Jarrell, Ligeti y Eotvos.

2007-05-22T06:28:00.000-07:00

Temporada del CDMC 2006/07. 26 de marzo de 2007. 19:30. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Auditorio 400. Collegium Novum Zürich. Roland Kluttig.

Obras:
-Michael Jarrell - Music for a While.
-György Ligeti - Chamber Concerto.
-Peter Eötvös - Windsequenzen.

Jarrell - Ligeti - Eötvös.

En la primera obra, muy en consonancia con los paisajes tímbricos imperantes, oimos percusiones, pianos, etc...

La pieza de Ligeti denota líneas mucho más "duras". Se trata de una música de contornos más definidos. Se escuchan los trazos rápidos del clavicordio e incluso algún detalle "melódico". En el programa podemos leer que Ligeti define su música como: "Ni tonal ni atonal". Olé.

La tercera y última obra pasó desapercibida salvo por el comentario del programa: "...Windsequenzen o el Zen convertido en música." Yo rescato que el fagot "seseaba" junto al acordeón.

Tengo una pregunta para usted, señor...

2007-05-22T01:08:00.000-07:00

Azucena pregunta, mientras suena una sencilla pieza para piano: "¿Como es posible que una sola nota del piano suene tanto?". Explico que, sin duda, se debe al uso del pedal, a la muy cuidada grabación y, sobre todo, a la extraordinaria calidad del instrumento. Y yo pregunto: "¿Por qué aquello suena incomparablemente mejor que mi maravilloso Clavinova?"

CDMC 06/07. AUDITORIO 400. 7 de mayo. BIRMINGHAM CONTEMPORARY MUSIC GROUP. Varios compositores.

2007-05-21T08:51:00.000-07:00

Temporada del CDMC 2006/07. 7 de mayo de 2007. 19:30. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Auditorio 400. Birmingham Contemporary Music Group. Pierre-André Valade, director. Quentin Hayes, barítono.

Obras:
Julian Anderson - Alhambra Fantasy.
John Woolrich - Going a journey.
Osvaldo Golijov - Last Round.
Mark-Anthony Turnage - The Torn Fields.

Anderson - Woolrich - Golijov - Turnage.

Alhambra Fantasy estaba dividida en dos partes. La primera de ellas, muy rítmica, recordó a Stravinsky (Cosa no muy dificil y muy grata, siempre). La segunda parte jugaba de una manera más decidida con los aspectos tímbricos, sacando partido a instrumentos como el arpa, celesta, vibráfono etc. Estos paisajes musicales, tan habituales ultimamente, están llenos de talento, pero ¿es posible desarrollar algo tan complejo en la cabeza?

La segunda obra, por motivos inconfesables, no recibió la atención requerida. (Juro que fui muy discreto y no molesté con ningún ruido a ningún oyente)

Afortunadamente esto no ocurrió en la tercera obra, Last Round de Golijov para conjunto de cuerdas. Esta pieza tiene una cualidad excelente para el oyente: Se entiende. Quizá por ese recurso tan denostado en la música actual: La repetición. También ayudaba una cierta ironía en los glissandi y, por supuesto, el lenguaje abiertamente tonal. Me pregunté: ¿Es la tonalidad la base de la repetición motívica o viceversa? Una obra muy divertida y agradable.

La última pieza, The Torn Fields, un ciclo de canciones para conjunto instrumental y voz, estuvo interpretada excelentemente, por el barítono Quentin Hayes. Las canciones tenían vínculos entre si. Así que las confusas primeras notas desembocaron en un final maravilloso donde todos los motivos y sus desarrollos parecieron cobrar sentido en un lenguaje tonal de una expresividad deslumbrante. Así que, empezó la belleza y acabó la obra...

CDMC 06/07. AUDITORIO 400. 23 de abril. SOLISTAS DE LA ORCAM Y CORO DE LA CAM. Obras de Juan Jose Falcon.

2007-05-16T16:18:00.000-07:00

Temporada del CDMC 2006/07. 23 de abril de 2007. 19:30. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Auditorio 400. Solistas de la Orquesta de la Comunidad Autónoma de Madrid. Coro de la Comunidad Autónoma de Madrid.

Monográfico Juan josé Falcón Sanabria:
-Entre luz y tinieblas.
-Ibalia.
-Cum palmis et ramis.
-Concomitancia.
-Estrellas radiantes.
-Destellos de lo hondo.
-Laten los corazones.
-Psalmus laudis.

Adjunto unas reseñas de este concierto para seguir en la búsqueda de la Nueva Música. Estos conciertos del Reina Sofía continuan siendo una bendición para los nuevos oídos.

En la primera obra para coro a capella escuchamos unos contrapuntos muy emotivos. Hay que incidir en la extraordinaria sensación de escuchar un forttissimo de un coro en un auditorio en "vivo". Los tímpanos parece que van a estallar y, entonces, sabemos que estamos ante lo real. El sonido real saturando la consciencia. Estas dinámicas de la voz humana son siempre hermosas y emocionantes. En la reseña de la obra hablan de lenguaje innovador, yo no lo he visto, aunque no tenga mucha importancia.

La segunda obra, para flauta y piano, creo recordar que aunaba una indudable calidad técnica en la interpretación con una falta de sentimiento en la misma. Los timbres de estos dos instrumentos generan, juntos, evocadores paisajes musicales, que desgraciadamente no aparecieron en esta interpretación.

La tercera obra, también a capella, pareció una extraña pieza que intentaba mezclar procedimientos de vanguardia como declamaciones, etc. con citas musicales del canto gregoriano ??? Pareció menos interesante que la primera.

En la cuarta obra el, siempre, hermoso efecto tímbrico de un conjunto de vientos-madera no defraudó.

De la quinta pieza podemos extraer la siguiente reflexión: La voz humana en solo es el paradigma de la melodía. No recuerdo quien decía que en la obra musical "había que engancharse a la melodía", frase que denota gramática, puntuación, tema, idea en fin. Pero aquí no lo encontramos (o, quizá no lo descubrimos). La voz va de lo grave a lo agudo y ya está.

En la sexta pieza para piano solo encotramos afilados acordes y quebradas síncopas. Otra vez el grave-agudo; Arpegio+Pedal; Clinck-Clonck...

La séptima obra, otra vez para coro a capella, es una pieza corta de exquisito gusto. Laten, laten los corazones...

Y por último, la octava y última obra para Coro, 4 trompas y timbales. Recuerdo los timbales repitiendo un motivo DO-SOL-LA, sobre el que brillaban las trompas y sobre todo el magnífico coro...

CLAVES DE ACCESO A LA MUSICA DEL S. XX. CIRCULO DE BELLAS ARTES. 25 de abril de 2007. PLURAL ENSEMBLE / WAGOGO. Música de Ligeti y los Wagogo.

2007-05-09T03:04:00.000-07:00

Claves de acceso a la música del S. XX.. 25 de abril de 2007. 19:30. Círculo de Bellas Artes. Plural Ensemble. Fabian Panisello, director. Solistas: Alberto Rosado, piano. Marco Blaauw, trompeta y Pilar Jurado, soprano. Exposición de Polo Vallejo y Simha Arom.

Obras:
-Concierto para piano "Misterios del Macabre" - György Ligeti.
-Música tradicional africana (Los Wagogo - Tanzania) por Polo Vallejo.

Incluyo esta reseña por la impresión causada por la audición de la música de los Wagogo, pueblo de Tanzania, cuya estudiada puesta en escena refleja una música muy refinada, con elaborados elementos polifónicos y rítmicos. Podemos destacar de esta música el bello timbre de sus consonancias, la fuerza de sus polirritmos y la novedad de sus metros. A parte de estas cualidades técnicas reseñamos la auténtica impresión que causa la audición de lo nuevo, que tanto ha impresionado a diferentes músicos (Ligeti, de ahí la inclusión de una obra suya en el programa, Simha Arom y Polo Vallejo que han dedicado parte de su obra a estudiar este tipo de músicas)

Polo Vallejo explicó con verdadera elegancia algunos de los procedimientos que los Wagogo utilizan. A pesar de su honestidad como musicólogo-antropólogo a la hora de exponer sus planteamientos, dirigiéndose a los Wagogo en su idioma y transmitiendo un verdadero respeto y amor por esta cultura, no dejaba de reflefarse la imagen del doctor diseccionando al cadaver. En cualquier caso las razones que dio para hacer este tipo de estudios me parecieron convincentes. Estas se pueden resumir en una primera impresión del músico que se acerca a estas culturas que le producen un "shock" que sirve como motor impulsor para el estudio posterior. Este "shock" legitima todo el esfuerzo posterior. Una segunda razón vendría de la necesidad de preservar estas músicas ya que corren peligro de desaparecer. Para este fin la tecnología actual permite una sencilla fijación en soporte digital en el propio entorno. Por último, el estudio de estas músicas tan alejadas de la esfera occidental pueden proporcionar algunas claves sobre la comprensión de nuestra propia cultura.

Un entretenídismo concierto.

Glenn Gould interpreta las Variaciones Goldberg.

2007-05-09T02:35:00.000-07:00

Dentro del numeroso material videografico dedicado a Glenn Gould destaca, sobre todos, un cuidado video documental de una indudable calidad en el que se puede ver al pianista interpretando las Variaciones Goldberg de J. S. Bach.

Vemos al famoso pianista preparándose en el estudio para grabar la pieza que le hizo famoso, hablando sobre esta música con los técnicos, productores y respondiendo a las preguntas del entrevistador. Despúes, cuando Gould interpreta los temas, vemos una imagen llena de poder, pues al aspecto indudablemente caricaturesco del pianista se unen las manos de un auténtico virtuoso que nos permiten escuchar y ver una de las interpretaciones culminantes de la música grabada.

La calidad del video nos permite apreciar los dedos de Glenn Gould descifrando las voces de Bach. Esta interpretacion nos muestra las Variaciones Goldberg con la claridad que este contrapunto requiere. El virtuosismo del músico va unido a una transpariencia sin igual.

G. G. con su porte encorvado frente al instrumento, sus primitivas gafas de pasta, su descuidado aspecto, es el contrapunto perfecto a una música genial. Con Gould es dificil encontrar una interpretación donde se pueda escuchar y entender mejor a Bach. Ni siquiera los famosos canturreos del intérprete molestan al oyente. G. G., al acompañar las variaciones, demuestra que el no es un mero lector de la partitura, sino que comprende esta música y, así, nos la muestra en todo su esplendor.

Gracias a esta transparencia podemos entender que el "caos" al que llegan algunas de las variaciones es deliberado. Bach combina las notas de manera endiablada y este contrapunto fuera de su tiempo rivaliza con las músicas más modernas y vanguardistas.

Los dedos de Gould interpretan las voces por igual, es decir, se escuchan todas al mismo tiempo con la misma intensidad. Esta es, quizá, la única manera correcta de interpretar a Bach. Mostrar toda la información de sus contrapuntos dándole a cada parte la misma importancia. Esto hace que Bach, no solo requiera una lectura, sino una comprensión, por lo que al ser la música de Bach una forma compleja, el esfuerzo del intérprete no es solo técnicamente grande sino que requiere de un enorme esfuerzo intelectual.

Al final G. G. responde con naturalidad y relajado a las cuestiones que le hacen. Los brazos sobre la cabeza, las piernas en alto y estiradas. Tiene un hablar eléctrico y nervioso, como sus manos.

Su cara, poco elegante y su aspecto descuidado parecen esconder su inteligencia. Sus pequeños ojos revelan un caracter complejo que se sumerge entero en la música cuando se sienta frente al piano, haciendo desaparecer este aspecto caricaturesco. La parodia, entonces, da paso a la verdadera música.

CDMC 06/07. AUDITORIO 400. 12 de marzo. ENSEMBLE LABORATORIUM. Varios compositores.

2007-04-10T14:55:00.000-07:00

Temporada del CDMC 2006/07. 12 de marzo de 2007. 19:30. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Auditorio 400. Ensemble Laboratorium. Director Aurélien Azan Zielinski.

Obras:
- Figuralmusik II/a. 2000. Javier Torres Maldonado.
- Into the blue. 1999. Rebecca Saunders.
- Stratta-Antigone II. 2002. Hector Parra.
- Hutáf Al-Arwáh. 2001. Samir Odeh-Tamini.
- This is why people O.D. on pills/And jump from golden gate bridge. 2004. Jennifer Walshe.
- Veil. 1999. Liza Lim.
- Sacrimus. 2006. Aram Hovhanissyan.

MALDONADO - SAUNDERS- PARRA - ODEH-TAMINI - WALSHE - LIM - HOVHANISSYAN

¡Ah! Pasó demasiado tiempo y como las piezas eran todas muy parecidas voy a tener que transcribir, para no faltar a la verdad, las notas que tomé en la sala de conciertos. Espero que sirvan para estimular la imaginación del oyente:

Ensemble todos vestidos de blanco, muy moderno.

1- Muy poderosa. Electrónica. Música rota, romper el silencio. El timbre... Muy bueno.
2- Colección de ataques diversos de todos los instrumentos (En especial la percusión). ¿Arrastraban algo? Parecía una silla...
3- Colección de ataques. ¿Otra vez? ¿Donde se encuentra el discurso de estos bellos paisajes musicales? Piezas demasiado parecidas entre si.
4- Más de lo mismo... más ataques.
5- ¿Patinaje? (He de aclarar, y esto no lo apunté, que la pieza trata de describir las sensaciones de un "skater". La compositora "obliga" a aprender este noble arte a los intérpretes) ¿Portátiles=Partitura? ¿Porque a oscuras? Muchas dudas.
6- ¿Mas de lo mismo?
7- Muy interesante. Discurso algo más claro.

El Ensemble: Instrumentistas muy buenos. Algún "Bravo".

Por último, y para seguir fiel a mi discurso, añadiré las notas que, desarrolladas, deberían pertenecer a un gran artículo pero que han acabado como tres ideas difuminadas por la distancia:

- La forma tiende a la "comprensión"
- La forma es el "territorio común" entre el compositor y el oyente. La forma es una "convención" entre el músico y el público. La forma es un vaso. Nos bebemos un vaso de agua. (Esto último no se lo que significa)
- En estas obras la forma no está definida. Son de dificil comprensión. La forma está en un estado primitivo.

Adios.

CDMC 06/07. AUDITORIO 400. 26 de febrero. ENSEMBLE TIMF. Corea del Sur en Arco.

2007-03-08T14:44:00.000-08:00

Temporada del CDMC 2006/07. 26 de febrero de 2007. 19:30. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Auditorio 400. Ensemble TIMF. Rüdiger Bohn, director. Yeree Suh, soprano.

"Corea del Sur en Arco":
-Sungji Hong - Animato di più. 2005.
-Dongjin Bae - Stille Suchen. 2006.
-Unsuk Chin - Snacs & Snarls. 2003-04.
-Uzong Choe - Air. 2005.
-Slong Keun Kim - Three nights and one day. 2005.
-Isang Yun - Octet. 1978.

ISANG YUN - UNSUK CHIN - SUNGJI HONG - SEONGKEUN KIM

¡Bienvenidos a la Nueva Música!

-Sungji Hong - Animato di più.
El director vestía un traje negro muy elegante. Su cuerpo pequeño respondía muy bien a sus nerviosos y seguros movimientos. La obra, creo recordar, estaba llena de imágenes musicales.

-Dongjin Bae - Stille Suchen.
A escena salió la pianista con macillos y el vibrafonista con arcos. La obra es un intento de rescatar el eco del sonido. Una música que intenta hacer sonar lo inaudible. Quizá, cuando dejamos de escuchar el sonido, éste todavía continua vivo pero nuestros oídos no son capaces de percibirlo. Stille Suchen pretende entrar en estos sutiles territorios velados. El arco frota las placas del vibráfono despues de un ataqué percusivo del piano. Los armónicos que el teclado no logra producir son intensificados por el percusionista. Así podemos ver lo imaginado.

-Unsuk Chin - Snacs & Snarls.
Pieza basada en fragmentos de Alice in Wonderland para pequeña orquesta y voz. De factura "clásica" (a veces creíamos escuchar la BSO de una película de animación japonesa), destacó el fragmento titulado "Twinkle, twinkle" donde era una delicia ver bailotear al compás del animado ritmo a la propia cantante. Una pega: La voz de la cantante no se escuchaba con la suficiente intensidad.

-Uzong Choe - Air.
Delicadas sonoridades

-Slong Keun Kim - Three nights and one day.
En esta pieza destacaba la presencia inconmensurable de la sección de percusión, incluyendo una batería moderna, que en un momento se arrancó con un ritmo disco pum-pum. Estos compositores de música contemporanea son espíritus mil veces más libres que los de los músicos modernos, por eso no se encierran en los estrechas vestiduras del pop-rock y por eso utilizan elementos de esta música en sus composiciones. Muy interesante.

-Isang Yun - Octet.
El compositor más conocido, la obra menos interesante...

El Aura

2007-03-08T14:42:00.001-08:00

W. Benjamin definía el aura de las cosas como la manifestación irrepetible de una lejanía. Cuando nos acercamos a un objeto, este nos puede devolver la mirada inmediatamente o puede reflejarla creando un ángulo de posibilidades. Este acercamiento tangencial al objeto es el que descubre el aura.

Hay algunas músicas que no nos acercan a lo moderno sino que apuntan hacia lo lejano. Ahí reside su valor. Nos trasladan hacia lo intemporal. Por muy cerca que suene su representación, nos trasladan hacia la lejanía.

Compositores con un extraordinario olfato como Erik Satie eran especialistas en rodear a sus composiciones de este aura especial. La escasa dotación técnica de sus piezas se difumina por este extraño efecto aurático que nos traslada hacia tiempos míticos.

CDMC 06/07. AUDITORIO 400. 12 de febrero. SOLISTAS DE LA ORCAM Y CORO DE LA CAM. Obras de Mario Lavista.

2007-03-08T14:03:00.000-08:00

Temporada del CDMC 2006/07. 12 de febrero de 2007. 19:30. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Auditorio 400. Solistas de la orquesta de la comunidad de Madrid y Coro de la comunidad de Madrid. Jordi Casas Bayer, director.

Monográfico Mario Lavista:
-Missa para coro a capella. (Kyrie y Agnus Dei)
-Responsorio para fagot y percusión.
-Cuarteto de cuerda nº 2.
-Cinco danzas breves para quinteto de viento.
-Marsías, para oboe y 8 copas de cristal.
-Missa para coro a capella. (Gloria)

Asistimos a un concierto muy agradable dedicado al compositor mexicano Mario Lavista que se encontraba en la sala. Destacamos tres de las obras:

El Responsorio para fagot y percusión (bombos y campanas) ofrece unos paisajes sonoros muy evocadores. A los lados del escenario se encuentran los percusionistas con un juego de campanas y bombos cada uno que rodean al fagot solista. La sonoridad de la percusión deja volar al fagot cuyos solos son naturalmente forzados. De vez en cuando el intérprete hace un gran esfuerzo por sacar las extrañas "notas dobles", notas dobladas por extraños armónicos que doblan el sonido. La impresión es fascinante.

El cuarteto de cuerda nº 2 está basado en su totalidad en los armónicos. La tonalidad, se percibe en la lejanía. La cercanía de sus relaciones armónicas se ve, así, compensada. No escuchamos esta música, imaginamos la música que se convierte en un delicadísimo material, una materia traslúcida. Las sensaciones son casi transparentes. Los intérpretes colaboran acariciando sus cuerdas con movimientos ondulantes del arco. La música es tan ligera como un "polvo de estrellas" suspendido en el auditorio. Una música de una belleza fascinante. Una auténtica joya.

Marsías comparte con el Responsorio el gusto por las extrañas "notas dobles". Esta vez no es la percusión sino un heterodoxo conjunto de 8 copas de cristal quien acompaña los experimentos tímbricos del oboe. Quizá esta apuesta sea la que menos me gustó de las tres por lo forzado del conjunto. En ocasiones las texturas sonoras estaban demasiado distantes entre si.

En resumen, un entretenido concierto más.

CDMC 06/07. AUDITORIO 400. 5 de febrero. DUO SUKARLAN - DE SARAM. Varios compositores.

2007-02-19T12:06:00.000-08:00

Temporada del CDMC 2006/07. 5 de febrero de 2007. 19:30. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Auditorio 400. Duo Sukarlam - de Saram. Ananda Sukarlan, piano. Rohan de Saram, violonchelo.

Obras:
-Barry Conyngham - Cathedral
-Jesus Rueda - Love songs
-Polo Vallejo - Relatos
-Matthew Hindson - Jungle fever
-Santiago Lanchares - ¡Espera luz, espera!
-Toru Takemitsu - Orion
-Tapio Tuomela - Mosaico
-Geoffrey King - Other skies

Conyngham - Hindson - Lanchares - Takemitsu - Polo Vallejo

Concierto interpretado por Ananda Sukarlan al piano y Rohan de Saram al violonchelo. Curiosa pareja formaban estos dos intérpretes. Sukarlam, de origen indonesio, vestía un curioso traje que debía ser propio de su país y Saram, inglés de padrés cingaleses, iba muy elegante con camisa blanca y pantalón oscuro. De Saram, músico con un impresionante curriculum, podemos decir que su presencia equilibró la falta de pasión con la que interpretó las obras. Parecía un músico que se supiera de memoria todas las obras y que en vez de interpretarlas las dejaba deslizar por su arco con una indiferencia muy elegante.

Algunos de los compositores estaban presentes y, cuando finalizaba la interpretación de sus obras, bajaban al escenario y saludaban (con muchos menos aplausos recibidos que los otorgados a los intérpretes).

Llamaron la atención, además de la finura característica de Takemitsu, la pieza de Hindson, "Jungle fever". Una curiosa obra que basculaba entre lo "New age" y lo "Pop". No parece que cuaje esta fórmula.

Takemitsu, si todavía no lo es, quizá se convierta en uno de los grandes compositores del S. XX. Su extraordinaria sensibilidad para el timbre, para crear mundos tímbricos que van más allá de lo melódico o lo armónico, está en el camino de la nueva música. Además ha combinado este talento con la creación de una música muy accesible, por lo que es un compositor muy "apetecible" para los programadores de conciertos.

CDMC 06/07. AUDITORIO 400. 29 de enero. EXAUDI VOCAL ENSEMBLE. Varios compositores.

2007-02-13T04:47:00.000-08:00

Temporada del CDMC 2006/07. 29 de enero de 2007. 19:30. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Auditorio 400.Exaudi Vocal Ensemble. James Weeks, director.

Obras:
-Wolfgang Rhim. Quo me rapis.
-Brian Ferneyhough. Kyrie from Missa Brevis.
-Giacinto Scelsi. Tre canti sacri.
-Salvatore Sciarrino. Tutti i miraggi delle acque.
-Wofgang Rihm. Mit Geschlossenem Mund.
-James Dillos. Hyades.
-Iannis Xenakis. Nuits.

Xenakis. Scelsi. Dillon. Rhim.

Misterio resuelto. Cuando la tonalidad desaparece y el cantante no tiene ninguna referencia sobre la que "afinar" la nota, éste, hace lo más sencillo. Utiliza un pequeño diapasón que tiene guardado en su mano golpeándolo contra su rodilla o codo y, así, obtiene una nota perfectamente afinada, una referencia objetiva sobre la que afinar la siguiente nota.

La primera obra de Rhim tenía las mismas aristas que, parecen, propias de este compositor alemán y que fueron desmentidas en la segunda obra del músico que abrió el concierto después del descanso. Una obra llena de un inquietante lirismo.

La obra de Ferneyhough era breve como su título. Del misterioso Scelsi habrá que seguir esperando.

James Dillon tiene nombre de cantante de Pop, y, al parecer, lo era. Sus Hyades son un conjunto de siete piezas llenas de talento y calidad. Polyxo, Dione, Phaeo, Coromi, Ambrosia, Endora y Aesula.

"Hyades A large and bright group of stars whose appearance coincides with the season of spring rain. The brightest lie in a V-shaped cluster to form the face of the Taurus constellation. In mythology, Hyades were the daughters of Atlas and Aethra, and half sisters of the Plieades. It is said that before being transformed into stars they had, as the ‘Nymphs of Nysa’, nursed Dionysus. There is a story that the death of their brother Hyas made them so sad that they committed suicide after which they were changed into a constellation, transformed it is said by Zeus. " J. Dillon.

Se trata de un conjunto musical extraordinario, verdadera música moderna.

En la obra de Xenakis encontramos el talento del músico greco-francés. Está llena de brillo, fuerza y libertad. No solo hace cantar a los intérpretes, también los hace gritar, sesear, gruñir... Nuits se convierte, así, en una pieza verdaderamente poderosa.

En estos conciertos vislumbramos la frontera de lo nuevo. Todavía no se ve el horizonte, pero nos vamos acercando... Cuando el coro interpreta el fff y el sonido llega saturado a los oidos, la distorsión se percibe como una alarma que nos despierta. Empezamos a escuchar la música del despertar. Este concierto no es un espectáculo. Es el espectáculo que se está creando a si mismo. La nueva música es la que está en juego. El lenguaje se está creando a si mismo. La música en vivo pasa a ser música viva. El sonido posee una doble emoción. La emoción de lo inmediato en el tiempo y en el espacio.

CDMC 06/07. AUDITORIO 400. 22 de enero. CUARTETO CAPUÇON. Obras de Rhim, Dutilleux y Ravel.

2007-02-05T03:08:00.000-08:00

Temporada del CDMC 2006/07. 22 de enero de 2007. 19:30. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Auditorio 400. Cuarteto Capuçon: Renaud Capuçon, violín; Aki Saulière, violín; Béatrice Muthelet, viola; Gautier Capuçon, violonchelo.

Obras:
-Duomoolog de Wolfgang Rhim, (1-Sehn Rasch; 2-Sin título)
-Ainsi la nuit de Henry Dutilleux, (Nocturne; Miroir d'espace; Litanies 1; Litanies 2; Constellations; Nocturne 2; Temps suspendu)
-Cuarteto de cuerda en Fa mayor de Maurice Ravel, (Allegro moderato; Assez vif. Très Rythmé, Très lent;Vif et agité)

RIHM - DUTILLEUX

Empiezo por una descripción de las músicas programadas. Recuerdo los finísimos ppp que se escuchaban en el segundo mov. de la obra de Rhim. El lirismo de la obra de Dutilleux. (Apunto este nombre, un francés que fiel a su cultura musical, es capaz de salir de la influencia impresionista y crear un lenguaje propio y moderno).También me fijo en las promesas que se oyen en el cuarteto de Ravel...

La falta de memoria musical para el directo me obliga a rellenar estas páginas con otros comentarios de discutible relevancia musical. El programa se anuncia cambiado. Primero las obras de Rhim y Dutilleux y, depués del descanso, el cuarteto de Ravel. La obra de Rhim es un duo para violín y Chelo. Salen los hermanos Capuçon. Renaud al violín y Gautier al chelo. Visten con trajes de chaqueta y corbata. Eso les da un aire graciosamente administrativo, sobrio como el auditorio. Pienso en ellos vestidos de smoking, o en vaqueros y me da la sensación de que el traje les sienta muy bien y que, además, resulta muy moderno. Esta primera pieza esta llena de aristas, ataques, violentos pizzicatti... Renaud, de pie, se mueve y acompaña su interpretación con flexiones de rodilla, gestos faciales, todo en su punto justo. Incluso, estos detalles podrían pasar desapercibidos, pero para mi, definitivamente, este tío es un león. Gautier (con un cuidadísimo corte de pelo) por razones obvias, se mueve menos, pero ataca los pizzicatti con verdadera violencia hasta que se le rompe una de sus cuerdas. Se paran, se miran y, después de un sutil gesto de complicidad, Gautier se retira para cambiar la cuerda rota. Renaud hace lo único que se puede hacer en estas situaciones: Espera de pie a que vuelva su hermano menor. El auditorio responde con una suave carcajada a la pícara sonrisa de Renaud. Cuando Gautier regresa el auditorio, por supuesto, aplaude.

En la segunda obra salen a escena los otros miembros del cuarteto. Ahora, todos están sentados y yo me sigo fijando en Renaud. Acaricia con sus pies (se oye lel roce de los zapatos contra el suelo) las suaves notas de Dutilleux. Me fijo en el arco del segundo violín. Se le ha roto parte de las cuerdas. No parece que le moleste, pero, con un movimiento rápido y ágil, consigue deshacerse del incordio y continúa con su fina interpretación. Llega el descanso.

En la tercera obra la viola suena apagada. Quizá sea por la propia naturaleza del instrumento, quizá por mi posición en el auditorio, o quizás sea por otra razón. Me fijo en las partituras. Los propios músicos tienen que pasar las hojas y, en ocasiones, perjudica al devenir musical. Gautier pasa una de las últimas páginas del cuarteto de Ravel, pero la página se revela y quiere volver a su posición anterior. Gautier , con un felino movimiento de pierna logra domar la partitura.

El concierto acaba con un bis algo decepcionante ya que repiten el primer movimiento del cuarteto de Ravel. Cuando acabán el auditorio rompe en aplausos. Los músicos entran y salen del escenario. A la tercera salida, me levanto y comienzo a bajar las escaleras, pero antes de abandonar el auditorio, los intérpretes vuelven a escena. Por supuesto, me paro y vuelvo a aplaudir emocionado. ¡Bravo! ¡Bravo!

Klangfarbenmelodie

2006-12-12T15:09:00.000-08:00

La extraña idea de la melodía de timbres aparece escrita al final del Tratado de Armonía de Arnold Schönberg.

"¡Melodías de timbres! ¡Qué finos serán los sentidos que perciban aquí diferencias, qué espíritus tan desarrollados los que puedan encontrar placer en cosas tan sutiles!

¡Y quién se atreve aquí a aventurar teorías!"

Dos años antes en la tercera de las Cinco piezas para orquesta, op. 16 llamada Farben, Schönberg compone un acorde cuya instrumentación va cambiando suavemente. La impresión es fascinante. El agotamiento de las dimensiones sonoras tradicionales, que Schönberg ya presentía, dan paso a un nuevo territorio. El espacio y el tiempo ya no se miden con las mismas escalas. Los colores son un intento de abrir la dimensión tímbrica desde sus 0,0001 grados. Ni siquiera la finísima inteligencia del austriaco pudo destapar el tarro de las esencias y con esta pieza husmeamos una posibilidad. Hacer melodías de timbres sigue siendo esculpir el humo.

El Klang es una amalgama de timbre, altura y dinámica, pues los oídos finos perciben las diferencias entre timbres iguales y alturas diferentes y cualquiera aprecia las diferencias que las dinámicas ejercen sobre el sonido...

Quizá haya una imposibilidad en el timbre. Un territorio vedado a nuestra inteligencia bidimensional donde lo mayor y lo menor representan la única manera de ordenar el material. Y este material esconde lo redondo, lo suave, lo aterciopelado, lo frío...

Y esta forma de componer el timbre con el instinto puro, husmeando posibilidades, hace de este territorio un territorio para todos. No se compone música, se amasa el material.

"¡Y quién se atreve aquí a aventurar teorías!"

¿Y si este es uno de los caminos posibles? ¿Y si para andarlo tenemos que desarrollar nuevos oidos?

Mmmm...

Klaviervariationen

2006-11-28T15:48:00.000-08:00

Las Variationen für Klavier op. 27 de Anton von Webern...

¿Como escuchar esta música? La escucha es mucho más profunda cuando conocemos los métodos formales del compositor. El problema reside en la incapacidad del lenguaje de describir en su totalidad estos métodos. Cuando hablamos de la serie. la inversión y la retrogradación, la obra se degrada y pierde toda su trascendencia. La propuesta serial de organización del sonido pierde su legitimidad con la descripción verbal. Entonces, ¿como escuchar esta música?

Para encontrar la belleza de esta obra hay que esforzarse. La lógica y la coherencia están en el objeto, pero son dificiles de apreciar. Las klaviervariatonen son bellas y delicadas como una telaraña. Su simplicidad y su búsqueda de la esencia nos muestran el aura del objeto. La belleza de la audición aparece por caminos poco habituales. Quizá esten en la partitura. En la belleza de la simetría de las series y los ritmos.

El objeto musical no posee referencias estéticas. Podemos, al escuchar esta música, crearlas , pero, aunque bellas, no son el objetivo del compositor.

¿Que significado tienen en la música posterior? No solo estas músicas sino todas aquellas cuyo método de organización es la serie han tenido una influencia enorme en los compositores de la segunda mitad del S. XX. La serie como expresión máxima de la organización del sonido.

Pero, como la telaraña, el desarrollo serial tiende a plegarse hacia si mismo. Los compositores seriales creían en la serie y ésta ha representado el último método de desarrollo formal a través de las combinaciones de las alturas del sonido. Toda la música posterior utiliza la afinación para combinar "otra cosa", pero la combinación pura de las alturas ya no es posible.

Las Variationen für Klavier son difíciles de escuchar porque, en un principio, nos disgusta su simplicidad y su falta de concesiones. Esta falta de concesiones al oyente, hace que se sienta perdido. No tiene donde agarrarse. La tendencia es apagar el aparato de música o ponerse a pensar otra cosa. El que escoge el silencio es un valiente y el que deja volar sus pensamientos tiene el coraje de colorearlos de un blanco puro, casi transparente.

Napoli

2006-11-08T15:52:00.000-08:00

...y entonces nos encontramos con un compositor interesante: Francis Poulenc.

Napoli es una suite para piano dividida en tres movimientos:

Nos fijamos en el segundo (Nocturne - Lent). Empieza con unos arpegios sobre los que aparece la melodía que recorre toda la tesitura del piano. Las notas, cuando se tocan en el registro grave, oscurecen los arpegios.

Despues, se produce una cita del movimiento anterior (Barcarolle - Assez animé). El animado tema se escucha, ahora, en la lejanía. Los recuerdos del día distorsionan la realidad, por eso lo armónico, en esta parte, es confuso.

Por último suenan las calmadas olas de la primera parte que siguen acariciando la bahía. La brisa, cuando sopla con mayor fuerza, enfría el ambiente. Vuelve el primer tema. Se oscurecen los arpegios.

Y entonces dejamos, por ahora, a este músico interesante...

Polaridad

2006-11-07T15:43:00.000-08:00

La música representa un campo de fuerzas. Los sonidos pugnan por imponerse los unos sobre los otros y el sonido vencedor hace que los demás se plieguen y se afinen en torno suyo. El rey es la tónica y sus subditos conforman la tonalidad.

Así, la música eleva a la máxima categoría al primer sonido y cualquier cambio posterior de tono representa la lucha. Este primer sonido impone su afinación interna al resto y hace que estos sean proporcionales con respecto a él. La labor del compositor es afirmar o rebatir este sistema de proporciones.

El oído aprende y es capaz de seguir profundizando en el sonido. Poco a poco va descubriendo mayores riquezas en él. Así se amplía la afinación interna del tono.

El territorio de la tonalidad se hace más grande y la lucha es cada vez mayor. Ya no existe un único tono fundamental sino que los sonidos se mueven por un terreno mayor donde cualquiera de ellos puede erigirse como un rey en su reino. Se crean diversos polos de atracción. Ya no hay una tónica ni una tonalidad, ahora hay varias tónicas y la tonalidad se convierte en polaridad.

El sistema armónico funcional ha desarrollado todas las posibilidades de la escala diatónica. Ha probado todas las relaciones de los tonos que la conforman. Al principio las relaciones eran menores. Un tono contra otro. La modulación era lenta, quizá para que el oído fuera asimilando los cambios de afinación. Con el paso del tiempo las modulaciones se hacen más rápidas. El oído se va acostumbrando a estos cambios que acaban conformando una nueva tonalidad. Una especie de pantonalidad que contiene todas las relaciones posibles.

Las modulaciones, que en principio se componen como grandes puentes que unen territorios extraños, se convierten en pequeñas bisagras que sirven para distinguir estancias muy cercanas. Pasamos de una otra cada vez más rapido.

Esta globalización de las afinaciones ha hecho estallar las costuras de la escala. Ahora el oído, cansado, se fija en otras cualidades del sonido. ¿Donde están los tesoros?

Heráclito, el cielo y la música.

2006-10-27T16:05:00.000-07:00

La música es una contraposición de fuerzas divergentes. Tensión vs. relajación. Repetición vs. variación, etc. De la confrontación de estas fuerzas se extraen los elementos musicales: Consonancia y disonancia. Metro y ritmo. Agudo y grave. Forte y piano...

La disonancia nos muestra la tensión, y ésta solo se comprende tras su resolución en la consonancia. Cuando estiramos la cuerda del arco se genera la fuerza necesaria para que la flecha alcance el objetivo. Una vez disparada, el arco vuelve a su posición natural... Así, consonancia y disonancia, son dos elementos que convergen sobre si. El uno explica al otro y el otro al uno.

El ritmo, que representa la variación, solo se comprende cuando se escucha bajo el metro, que nos muestra la repetición. Ambos son dos estadios de lo mismo: el desarrollo. Bajo el compás celeste, las constelaciones componen un ritmo estelar que es siempre igual y siempre diferente.

"No comprenden como lo divergente converge consigo mismo; ensamblaje de tensiones opuestas, como el del arco y el de la lira" Heráclito. Fragmento 27 (51)

"¡Cuanto se parece el camino del cielo al hecho de tender un arco! Lo que está arriba se empuja hacia abajo, lo que está abajo se atrae hacia arriba; reduce lo excesivo, aumenta lo insuficiente..." Lao-Tzu. Tao Tê Ching. Canto LXXVII

El vendedor de seguros

2006-10-14T18:55:00.000-07:00

Charles Ives se ganó la vida vendiendo seguros. A parte de eso es el compositor americano más importante de la historia.

Después de acabar los estudios superiores tomó la decisión de dejar su labor musical en el ambito privado empezando una carrera llena de éxitos en el mundo de las empresas de seguros.

Durante varias decadas sus composiciones estuvieron enterradas en el anonimato. Quizá sea esta la razón por la que una extraña heterodoxia domina todas sus obras. Mientras el academicismo musical de principios de siglo luchaba por el proceso de "emancipación de la disonancia" Ives utilizaba con toda naturalidad furiosas politonalidades como en Central Park in the Dark o tenía maravillosos detalles como el de utlizar al final de su Concorde Sonata para piano una flauta para dibujar unos detalles melódicos, que de otro modo hubieran pasado como meras excentricidades. Quizá fuera uno de esos espíritus forjados en la más absoluta libertad que va más allá de cualquier vanguardia impuesta. La vanguardia era él.

Copland decía que había que tener el "coraje de un león" para componer durante más de tres decadas en solitario toda aquella gran obra.

Al final de su carrera tomó la decisión de recopilar todas sus canciones que inundaban sus archivos y mandarlas a varias universidades. La extrañeza de los destinatarios debió de ser considerable al recibir tan extraño "paquete" de parte de un adinerado anciano.

Con los años su obra se empezó a conocer gracias al interés de jovenes compositores como Bernard Herrmann, que fueron desenterrandola y dándola a conocer al público.

Quedó incompleta una de sus más ambiciosos proyectos. Una monumental obra orquestal tocada por tres orquestas sinfónicas simultaneamente en un gran valle de algún lugar de Norteamérica.

"Trataba de despertar un poco a la gente, para que no se pasaran la vida con los oídos constantemente masajeados por la misma vieja música"

Ecriture

2006-10-14T18:46:00.000-07:00

La Armonía es análisis, la melodía es inspiración, el timbre es el gusto (buen gusto) y la escritura es el talento. La escritura representa a las ideas musicales plasmadas en la partitura, que en último término, es lo más cercano al objeto musical. Los "problemas" armónicos, melódicos e instrumentales se solucionan en el papel. El compositor lima las asperezas dibujando los sonidos. La escritura es, entonces, lo específico de la Textura. La variación del modelo.

Analizando la escritura descubrimos el estilo. Desde las lineas rectas y angulosas de Bach, hasta las suaves ondulaciones de Ravel. Desde los grises de Beethoven hasta los fuegos artificiales de Stravinsky. Desde la transparencia de Mozart hasta las brumosas armonías de Debussy. Cada compositor, cada periodo va conformando un estilo de escritura que depende de los hallazgos armónicos y melódicos, y de las capacidades instrumentales. La escritura es uno de los aspectos más interesantes para el aprendiz, ya que aquí no hay reglas sino un aprendizaje que tiene más que ver con la artesanía que con el arte. El conocimiento instrumental, que solo lo da el oficio, unido al talento y a la creatividad.

Adorno habla de ecriture para refererirse a lo espacial en la música, para hacer una distinción entre improvisación y musica composita. Podemos adoptar esta noción para llevarla más allá. Al hecho de que, en la música, el espacio sirve para crear cualquier forma "altamente organizada" se añade la idea de escritura como desarrollo de la textura. La Ecriture representa el "como" de la composición musical. Un concepto que se aleja de la idea de estilo para entrar en el terreno de lo específico. Para el músico no es lo mismo pulsar la cuerda durante un cuarto de compás que escribir una negra. Ambas actividades se benefician la una de la otra, se retroalimentan... Con la primera escuchamos la música, con la segunda la vemos.

Así la escritura se convierte en una herramienta para el músico. Ver ayuda a oir.

Escribir la música es hacerla objeto. El proceso de pasar de la textura como modelo de cualquier composición a la escritura como objetivación del tiempo, que desde algunas perspectivas puede ser inexplicable, se comprende mejor en el terreno de la praxis. Y solo la práctica ayuda a desentrañar el misterio de la creación.

La muerte de Béla Bartók.

2006-10-07T17:53:00.000-07:00

Béla Bartók murió el 26 de septiembre de 1945 en Nueva York. Años antes había emigrado desde Hungría huyendo de la situación política de Europa. En varias ocasiones declaró que jamás volvería a su país hasta que no quedara ninguna calle con el nombre de Adolf Hitler o Benito Mussolinni. Sus últimos años transcurrieron bajo grandes penurias económicas y dificultades de todo tipo, sin embargo, rechazó muchas ayudas que le propusieron compatriotas suyos que sabían de la gran categoría que tenía como compositor. Murió de leucemia en un hospital de Nueva York.

Bartók es una de las grandes leyendas del S. XX. Su interés por el folclore le llevó a realizar numerosos viajes junto a su amigo Zoltan Kodaly por toda la región balcánica recopilando todo tipo de músicas de los pueblos de estas tierras. Este interés tuvo gran repercusión en su obra, que incorporó estas influencias de forma orgánica. Mientras los músicos europeos miraban a las vanguardias, Bartók creaba un nuevo lenguaje enormemente original que mezclaba su exquisito dominio técnico con el folclore húngaro. Así las referencias anteriores a estas músicas (Mozart, Brahms, Listz...) quedan muy lejos de la profundidad de la mirada de Bartók.

"...La noche antes de que muriera fui al hospital, después de haber cenado con Péter, porque me sentía agitada. La pasé sentada en un sillón de la habitación. Una enfermera estaba constantemente a su lado y lo observaba mientras yo dormía. Por la mañana, cuando estuve despierta, el doctor Rappaport entró y le dio una inyección a Béla. Intercambió unas pocas palabras con la enfermera y se retiró. Hacia el fin de la mañana llegó Péter con Pál Keckskeméti y su mujer. Sabían que la situación había empeorado. Los Keckskeméti se pararon a los pies de la cama, pero abandonaron la habitación cuando se dieron cuenta de que el final estaba cerca. Béla pasó toda la mañana medio dormido. Alrededor del mediodía la enfermera cubrió su cara, no se por qué, pero cuando él comenzó a respirar pesadamante la descubrió otra vez. Entonces Béla miró sonriente hacia el sillón en donde yo había pasado toda la noche, pero ya no pronunció palabra. Péter tomó su mano derecha; yo tomé la izquierda. Después de un rato su respiración se debilitó, se quedó quieto y murió serenamente con una expresión suave y sonriente en su rostro..." Ditta Bartók. 26. September 1945: Zum 20. Todestag von Béla Batók, en Oesterreichische Musikzeitschrift, vol. 20, 1965, pp. 446-449.

Sonata nº 14. Op. 27-2. 1er Mov. Adagio. Beethoven.

2006-10-07T17:02:00.000-07:00

La mano derecha interpreta un acompañamiento repetitivo a base de tresillos de corchea, mientras la mano izquierda posa sus dedos con un "ppp" sobre las octavas que completan los acordes. Esta monótono panorama requiere de una sutileza y delicadeza que no impidan escuchar los diferentes planos sonoros ya que cualquier error en la interpretación arruinaría la obra, la haría insufrible.

Después de X compases aparece la melodía. Una de las más bellas y delicadas que se han compuesto. Stravinsky decía que el escaso talento melódico de Beethoven le llevaron a ser un gigante de la música de la misma manera que un ciego desarrolla el resto de sus sentidos. Yo digo que el escaso talento melódico de esta melodía hace que se convierta en una auténtica joya melódica.

Debe aparecer "por encima" del "resto sonoro". El quinto dedo de la mano derecha cobra vida propia y reclama toda la atención, pero, ¡cuidado!. Primer y quinto dedo tocan la octava aunque ambos pertencen a planos diferentes. Mientras tanto la mano izquierda debe seguir sugiriendo los bajos.

La última genialidad nos espera al final, cuando la melodía aparece en el registro grave. Esas tres notas que ya parecían todo un riesgo en lo agudo, aparecen aquí como preludio al adios.
Tan-ta-tan. Adiós, pues.

El desarrollo de las formas básicas

2006-10-07T16:53:00.000-07:00

La música es una mariposa que abre sus alas, y que, al desplegarlas, cada ala se convierte en una mariposa que abre sus alas...

Un combate desigual

2006-09-24T02:20:00.000-07:00

La mitología musical moderna ha intentado confrontar a dos gigantes de la música como si fueran dos púgiles. Pero este combate, tan intelectualmente atractivo, no se dio en todo su esplendor y además, si se hubiera dado, hubiera sido un combate desigual. Se trata de la confrontación de los estilos musicales de Arnold Schoenberg e Igor Stravinsky.

Las relaciones entre los dos compositores se pueden calificar de desinterés mutuo. Sin duda conocían la obra del otro, pero sus planteamientos eran tan dispares que se contemplaban con frialdad y distancia. Llegaron a vivir en Los Ángeles durante el mismo periodo de tiempo y, sin embargo, no se llegaron a encontrar nunca. Y no eran dos compositores solitarios o bohemios, se trataba de dos hombres de mundo que habían tratado con todos los compositores importantes de su época y no escatimaban esfuerzos en relacionarse y colaborar con todo tipo de artistas (Stravinsky y Cocteau, Schoenberg y Kandinsky por citar ejemplos de colaboraciones fructiferas y muy conocidas). Así que esta especie de "mirar hacia otro lado" puede ser la característica principal de este combate. El combate consistió en que no hubo combate. Polemizaron poco y, de vez en cuando, hablaban el uno del otro con un respeto extraño y lejano.

Podemos atisbar alguna razón de esta falta de lucha entre dos personajes que, en principio, parecían destinados a polemizar. Ambos se sabían muy superiores al otro en la parte de la música que dominaban. El vienés ha sido la mayor consciencia musical de todos los tiempos. El ruso representa al músico total que intenta dominar todos los estilos para transformarlos. Ambos cambiaron la historia de la música. El primero quiso cambiar los fundamentos y el segundo quiso reveinventar todos los estilos.

No se les puede llamar músicos revolucionarios pues sus miradas hacia el pasado son constantes, pero su preocupación por la creación de la nueva música es una de sus características principales. Schoenberg se vuelve hacia la esencia del sonido para buscar respuestas a estas inquietudes. Crea un nuevo método de composición en base a su reflexión personal sin hacer demasiado caso a cualquier argumento historicista. Con Schoenberg, la teoría musical se reinventa. Stravinsky, más preocupado por los problemas estéticos que el austriaco tanto despreciaba, juega con los estilos. No le importan tanto los números como los sonidos en si. Salta de un lenguaje posromántico de sus primeras obras a las devastadoras sensaciones de "La consagración de la primavera". Lejos de anquilosarse en este nuevo lenguaje, vuelve continuamente hacia formas y estéticas convencionales a las que añade su personal estilo. Así construye una de las obras más gigantescas de toda la música, convirtiéndose casi con certeza en el compositor de referencia del S. XX.

Schoenberg escribió unos versos satíricos en los que se burlaba de los "atajos" que tomaba Stravinsky para llegar a la modernidad, llamándole "Modernsky". Esto no gustó al ruso que, tiempo despúes a la pregunta sobre la opinión que tenía del serialismo responde que se siente más cómodo con el número 7 que con el 12. En la última étapa de su vida Stravinsky compuso algunas obras utilizando (siempre bajo su personal estilo) la escala dodecafónica.

"...Cualquiera que sea la opinión que se tenga de la música de Arnold Schoenberg -para citar el ejemplo de un compositor que evoluciona sobre un plan esencialmente distinto del mío, tanto por la estética como por la técnica- cuyas obras han producido a menudo violentas reacciones o sonrisas irónicas es imposible que un espíritu honrado y provisto de una verdadera cultura musical deje de notar que el autor de Pierrot Lunaire es cabalmente consciente de lo que hace y que no engaña a nadie. Ha creado el sistema musical que le convenía, y en ese sistema es perfectamente lógico consigo mismo y perfectamente coherente..." Stravinsky. Poética musical. 1942.

La música religiosa medieval

2006-09-14T14:56:00.000-07:00

Las formas estéticas hacen que las músicas sean reconocibles en un tiempo y en un lugar.

La música religiosa medieval es un misterio estético. Su simplicidad de medios, un coro de voces, hace que la elaboración musical sea muy grande. Por un lado esta música es muy sencilla y por otro es muy refinada.

La finalidad de la música religiosa del medioevo es transmitir el mensaje religioso cristiano. Para ello se vale de la forma definida de la misa cristiana. Su mensaje es cantado en Latín. El exceso polifónico tiene como consecuencia el hecho de que la palabra pierde protagonismo en favor de la polifonía. El mensaje religioso se transmite, pues, de manera indirecta ya que, al hecho de la cada vez más dificil comprensión del Latín, se une la pérdida de protagonismo de la palabra en favor de la música.

Sin embargo la sensación que nos transmite esta música polifónicamente compleja es que se trata de una música muy "armoniosa". Esta palabra puede llevar a cierto engaño, ya que la Armonía todavía se encuentra en un estadio muy primitivo. Los acordes se suceden sin un objetivo muy claro. La tonalidad no se afirma contraponiendo disonancias sino que podríamos decir que toda la música es una tónica ampliada. No hay conflictos armónicos. Esto hace que estas músicas tengan un efecto "narcotizante". Todo fluye sin cambiar. La polifonía es constante pero no hay conflicto. La tonalidad se congela y se llega a una especie de paraiso armónico del que no se quiere salir. Esta música ayudada por la indudable belleza vocal y por la trascendencia de los auditorios donde el sonido puede reverberar incomparablemente alcanza un cielo donde las nubes son siempre diferentes y siempre iguales. El mensaje religioso, en este sentido, se consigue transmitir plenamente.

Ahora viene el momento de comentar el misterio de esta música. Toda la música suele ser facilmente, reconocible como "hija" de un tiempo y un lugar. Sin embargo esta música se acerca a una especie de abstracción mayor. Es fácil asociarla a lo religioso, pero se hace dificil su vínculo con un tiempo y un lugar...

El objeto musical

2006-09-11T12:55:00.000-07:00

Generalmente cuando escuchamos música, ésta no ocupa lugar. No se ve, no está... entonces buscamos lo que se ve, lo que está ... aunque no pasemos de una plancha ...

Así que, al final, la escucha musical acompaña a nuestras tareas domésticas. Supongo que de esta manera las camisas quedan mejor, pero a costa de planchar nuestras orejas.

Amigo, cuando escuches música, quédate quieto o baila, pero si tu cuerpo se acaba aburriendo dile que te obedezca y que se concentre en la música. Esto puede durar un minuto o una hora. Puede ser poco o mucho tiempo. Recuerda que la música es una de las maneras de medir el tiempo.

Claro, claro tu me dices que soy un "snob". Si lo soy. Me gusta planchar en silencio...

El Silencio

2006-08-25T16:58:00.000-07:00

En general, la convención es que, como decía Schoenberg, el material de la música es el sonido. Aunque algunos incorporan el ruido. Otros, solo utilizan este último. Y, algunos, incluso, los confunden. John Cage dice: "El material de la música es el sonido y el silencio".

Esto nos remite a una imagen idealista del compositor. En su torre de marfil rasga con los sonidos el silencio puro para crear la forma. De la nada obtiene, como los magos, la belleza. La música genera el contraste entre silencio y no-silencio. El silencio es lo vacío, y la música es lo lleno.

Pero, desgraciadamente, el silencio puro no existe. Así que nos toca bajar de la torre y dejar de ser dioses para empezar a crear la música terrenal. Aquí abajo no hay nada que rasgar, pues ya está rasgado. No hay nada que llenar, pues ya lo está. La música no representa la estilización formal frente al vacío de formas. La música no rompe el silencio, se mete en él. Y el silencio imperfecto se mete en la música.

Empezamos a alejarnos del lado idealista de la creación para empezar a ser mortales. Las toses suenan, señores... silencio, por favor.

El despertar

2006-08-23T18:19:00.000-07:00

Después de rebajar las pretensiones de componer la nueva música del S. XXI nos encontramos ante un escenario más realista. La mente, una vez hechos estos enormes y por otro lado vanos, esfuerzos, se relaja y piensa con mayor claridad. Así es como debemos acometer la tarea propuesta. Esta es la de crear un “corpus” intelectual donde descansen las prácticas de la nueva música.

La mente se relaja y con ello también las pretensiones. Nos ajustamos mejor a nuestros medios y conocemos mejor nuestras capacidades.

El objetivo es componer una música que se adecue a nuestro tiempo. Nuestro tiempo tiene una pesada carga histórica. Pero, sin duda será la música del pasado siglo la que nos sirva como referente inmediato..

Tenemos en cuenta las dos tendencias más significativas de la nueva música del S. XX. (El serialismo integral y la aleatoriedad) junto con el gran desafío de aquel siglo: El timbre.

Las dos tendencias de vanguardia, tan parecidas en su escucha pero tan diferentes en sus postulados, parecen vistas ahora como ingenuas propuestas. Su enorme contribución intelectual representa, quizá, el último intento de ahondar en el control de las alturas y los ritmos de una manera vanguardista.

El timbre continua siendo el desafío. Es el último de los parámetros del sonido que sigue sin ordenar. El compositor no dispone de una forma básica o escala donde agarrarse y se guía “solo” por su instinto. Pero el instinto puede ser un reflejo poderoso del talento y, a menudo, los compositores dejan ver más con su olfato que con su pensamiento.

Pero el timbre, por si solo, se aleja de la música como arte del movimiento y se acerca a las artes plásticas. Para variar el timbre, hay que procesarlo, y para ello debemos “congelar” los otros parámetros del sonido. La música se para y nos convertimos en escultores.

El músico actual, para ello, no debe olvidar las herramientas informáticas. La modificación del timbre es posible, pero el músico debe convertirse en programador y, entonces, cada composición carece de un Standard donde transcribirla. Cada composición tiene su propio lenguaje y, entonces, la grabación es el único medio de dar a conocer la música. La sensación de pintar con los sonidos se acentúa con esta técnica. Se pierde la característica de la música. La de fijar de una manera universal el tiempo en el espacio. Se pierde esa maravillosa convención que es la partitura. La dinámica de componer-escribir-leer-interpretar y escuchar que tantas economías de escala genera, se simplifica. La grabación no deja de ser un cuadro musical…

La nueva música debe poseer tres cualidades: Escritura, modernidad y belleza.

La música debe ser escrita en una partitura. De esta manera se asegura su universalidad. La música, así, se ajusta a una convención que asegura su comprensión. Involucramos de esta manera a más invitados que ayudan a ejecutar las partes que el compositor escribe pero que no sabe leer…

El lenguaje universal nos asegura otra característica importante. La combinatoria.

El continuo sonoro, en la partitura, es separado en diferentes valores discretos. Estos se pueden combinar… pero la escritura representa un problema para la nueva música. El nuevo lenguaje supera los límites de las viejas partituras, pero, a su vez, las nuevas escrituras se convierten en dialectos incomprensibles. Como muchos de ellos, suenan bien, pero no se entienden. El músico se encuentra en la situación de hacerse entender con una música que supera los límites de la convención escrita. Cuando quiere progresar en el lenguaje musical se encuentra con que su música no se puede escribir. Por eso la encierra dentro de una grabación o la mete en una nueva escritura que el ha inventado y que el solo comprende.

Los nuevos músicos deben buscar una escritura común. Tarea, sin duda, más que compleja…

La modernidad se refiere a presente y éste se encarna en el público. Cuando la audiencia escucha la obra se produce el presente, el ahora. La música debe ser escrita para el público del "Hoy". Pero no es una relación de complaciencia con la audiencia. El sonido no solo acaricia también debe "despertar". La gran música debe incomodar al igual que gustar...

La belleza...

El inicio de la música moderna

2006-08-23T18:18:00.000-07:00

Designar un momento concreto como la frontera temporal entre un periodo de la historia y otro tiene algo de injusto. Aunque también puede inspirarnos para comprender mejor la evolución de los acontecimientos.

Boulez marcaba el comienzo de la música contemporánea con el principio del “Preludio a la siesta de un fauno” de Debussy. No cabe duda de que la melodía de flauta de este preludio es muy diferente a la música anterior. Su cromatismo nos introduce en el mundo atonal del S. XX. Y su lirismo en el expresionismo post-romántico.

Designar el principio de un preludio que, además, es una melodía para flauta solista como el inicio de la música contemporánea es muy acertado.

La composición de Debussy es de 1894.

Las Gymnopedies de E. Satie (1888), siendo composiciones menores, suponen una propuesta igual de moderna que la de Debussy. El “Preludio” tiene un comienzo espectacular y es de una belleza exacerbada, pero todavía está bajo la influencia de la música de Wagner.

Satie compone una música nueva. De una transparencia y belleza enormes. La búsqueda de la sencillez y sus referencias a la antigüedad, no se pueden tachar de neo-clásicas sino de modernas. Su vista se dirige tan al pasado que casi, podríamos decir, que la mirada hacia atrás se convierte en un paso hacia el futuro. La música de Satie está tan alejada de la música del S. XIX como cercana al mundo del pop.

El cambio no se encuentra tan solo en los valores estrictamente musicales. La actitud de Satie ante la creación también es distinta. Satie compone la música que quiere. El es quien nos hace oír su música. Esta libertad absoluta se posa sobre su música. Es de una belleza total.

Modesto Mussorgsky es un músico muy peculiar. Su música tiene una fuerza irrefrenable. Carece de la sutileza de alguno de sus compatriotas pero lo compensa con un talento bestial. La música de Mussorgsky está hecha con el corazón y sus aristas representan las heridas del artista moderno.

En algún punto entre estos tres compositores y algún otro encontramos el nacimiento de la música contemporánea cuyo apogeo se da en el S. XX. Wagner representa el fin del romanticismo por lo que no puede ser el comienzo de nada. Los grandes representantes de la música moderna Schoemberg, Stravinsky y Bartók son hijos del final del S. XIX por lo que ellos no pueden ser los padres de la música moderna.

Quizá Schoemberg es el que puede estar más cerca del paternalismo de un tipo de música. El dodecafonismo nace de las consecuencias del cromatismo wagneriano. Pero todo el movimiento serialista es un movimiento importante pero “destructor”.

Cuidar, amar ...

2006-08-23T18:17:00.000-07:00

El acto musical requiere de cierto mimo. Nosotros, como oyentes, tenemos el deber de cuidar la música para que pueda ser mejor apreciada. La música no solo nos sirve, sino que también nosotros la servimos. Debemos revestirla de dignidad.

Cuidar todos los detalles de la escucha. El silencio, el entorno, la calidad del sonido. Atender al sonido. Amar la música.

Cuidar todos los detalles intelectuales. No banalizar lo trascendente. No elevar lo intrascendente.

Hablar siempre con respeto y escuchar para aprender.

Todo esto no son normas morales. Son pequeños consejos prácticos. Si cuidamos la música, esta suena mejor y sus ecos reverberan en nuestra cabeza. Las ondas nos acompañan por la calle, por las noches en la cama.

No es tan importante el tiempo, sino la calidad del tiempo. La música nos hace tomar consciencia de nuestro tiempo. El valor del tiempo es mayor cuando nosotros le damos valor al tiempo. El tiempo es más valioso si lo llenamos de música y ésta es más valiosa si la escuchamos.

Quedarse quieto y escuchar es una actividad muy complicada. Mis pies quieren andar. ¡No os mováis! ¡Así me distraéis y no puedo seguir el compás! ¿Y como bailaré si no puedo seguir el compás?

El sonido es como el humo del incienso. Se ve poco y se huele mucho. Pero el incienso huele mal en una casa fea.

Escuchar y pensar son dos actividades casi incompatibles. Escuchar y no pensar, esa es la mejor manera de acercarse a la música. Después la cabeza se llena de mariposas.

Nada más comenzar el sonido hay que juzgarlo. Así nos apropiamos de él y él de nosotros.

Amar es una actividad que depende de dos sujetos. Si nosotros amamos no debemos pedir nada a cambio aunque sepamos con certeza que el verdadero amor siempre es correspondido. Aquí se encierra una paradoja.

La belleza

2006-08-23T18:11:00.000-07:00

Uno de los grandes debates musicales ha sido el de conjugar música con belleza. La música es un arte basado en el sonido. Para ser comprendido, se utilizan las matemáticas. Con ellas se puede dividir la altura y la longitud. Así se pueden combinar los diferentes sonidos de forma objetiva. La belleza no es algo estrictamente objetivo, por eso su inclusión a la hora de apreciar la música no resulta fácil.

Los elementos por los que se juzga una obra musical, su calidad, son objetivos y mensurables. Son el resultado de la mejor o peor combinación de estos elementos numéricos. Esta combinatoria crea una estética propia. La estética de lo complejo. Bach compone una música compleja y transparente a la vez. El oyente, sin necesidad de análisis teórico, percibe este orden supremo. Este florecer de formas que nacen de las formas. Este contrapunto de vuelos melódicos engendra su propia belleza. Bach ha encontrado “lo bello” en esta técnica compleja. No hay referencias musicales ya que Bach está creando una música. Hay un punto de partida. Con Bach, la música nace. Bach descubre la belleza de lo abstracto pues su música no hace referencia a otras músicas, es música pura.

Otro manera de incluir la belleza en la música es haciendo referencias musicales. El discurso musical ha ido conformando un lenguaje cuyos códigos sirven de referencia para el autor y para el público. Estos códigos, que pueden ser acordes, melodías, ritmos, dinámicas, motivos, timbres, crean una estética propia. “Lo bello” aparece por referencia. Es un recuerdo que el músico rescata e integra en la obra. Debussy, en ocasiones, utiliza la música para describir ciertos fenómenos extra-musicales. Así la armonía que propone da un giro y su funcionalidad se pone en cuestión. Así consigue una evolución en el lenguaje musical.

Podríamos añadir una tercera vía, la belleza del sonido. El sonido es emocionante. Provoca emoción. Esta cualidad se resume en el timbre. La altura, desprovista de su cualidad combinatoria se convierte en timbre. Las determinadas mezclas de timbres generan emoción pura. Takemitsu propone una música donde el timbre es la principal atracción. “Lo bello” aparece como una sensación, como una mezcla de sonidos, determinada disonancia, un arpegio… Los elementos que sirven para analizar una obra musical de estas características son más difusos. Al rescatar elementos utilizados anteriormente la calidad de la obra tendrá más que ver con el gusto que con la técnica. El buen gusto nos guiará hacia lo nuevo. Una combinación de este tipo de referencias cristalizará en la modernidad.

La belleza aparecerá en la música por estas tres vías descritas. La belleza de lo complejo, de la música pura. La belleza de la estética musical y la belleza del sonido.

Entonces, las vías para incorporar la belleza en la nueva música, en la música moderna, deberán tener en cuenta estas tres cualidades del sonido. Su capacidad de crear formas complejas a través de la combinación de sus características. La capacidad de hacer referencia meta-musicales, de utilizar elementos del lenguaje conformado a lo largo del discurso musical y la capacidad emotiva del sonido.

La musica electronica

2006-08-23T18:10:00.000-07:00

Dentro de las diferentes categorías en las que podemos dividir la música nos encontramos con la llamada música electrónica. Definición tan difícil de precisar como fácil de entender. Si aceptamos la diferenciación entre instrumentos clásicos y electrónicos podemos acotar mejor el debate pues en esta diferencia está la clave de la discusión.

No hablaré de los medios electrónicos, que se han vuelto fundamentales como herramientas musicales, sino del sonido generado electrónicamente.

Los medios tecnológicos actuales permiten generar sonidos de una perfección mucho mayor que los instrumentos tradicionales. Esta precisión técnica fascina por sus posibilidades. El compositor tiene mucho más control sobre el sonido en la actualidad que en épocas anteriores.

Pero el desarrollo de esta técnica ha seguido caminos extraños. El sonido electrónico tiende a ser cada vez más complejo para poder imitar a los sonidos clásicos. Por lo que nos encontramos con unos sonidos que son imitación de otros cuya regularidad y perfección son mucho menores. Sin embargo no pueden aspirar a igualar la riqueza de sus armónicos. Por ahora, la brillantez de un sonido analógico es mucho mayor que la de un sonido generado por medios electrónicos.

Siendo esta última característica importante, no es lo que sigue haciendo mucho más atractivo el sonido clásico frente al electrónico. Es la falta de regularidad del sonido analógico lo que otorga complejidad a este sonido. Lo hace más sorprendente. En su génesis participa el hombre. Es una parte de nuestro cuerpo la que hace sonar el instrumento. Es una parte física, la mano, la boca, el brazo, los dedos… Estas partes transmiten el “alma” al sonido, y por ahora, las máquinas no tienen alma. Así una sola nota de un violín vale por todas las notas electrónicas.

No se trata de menospreciar los sonidos electrónicos sino de precisar su verdadera función. Sin duda, éstos pueden tener una función en el aprendizaje y en el proceso creativo. Son medios enormemente poderosos para el músico. También deben tener una aplicación artística. Pero esta aplicación debe inspirarse en la capacidad de este sonido de ser absolutamente regular.

La complejidad del sonido analógico viene de su falta de regularidad. Cada instrumento es diferente y produce un sonido diferente. Además, cada sonido de un instrumento es único. Depende del momento, lugar, intérprete. Esta variedad es imbatible.

Los sonidos electrónicos son más regulares y perfectos. En esto no hay quien les gane. Esta característica, la única que el compositor puede explotar, no genera variedad. Al final, los sonidos electrónicos son “demasiado” perfectos y terminan siendo “demasiado” monótonos. No son un buen material artístico para el músico.

La variedad de sonidos electrónicos que imitan a los analógicos es muy amplia, pero son demasiado pobres en armónicos. Si a esta opacidad, añadimos su absoluta regularidad en el ataque, las frecuencias, la caída, podemos decir que la música que generan es simplemente aburrida. Es un sucedáneo de música que solo interesa al músico.

La improvisacion

2006-08-23T18:09:00.000-07:00

Dividimos el proceso creativo en dos: Aquel por el que la composición es un proceso intelectual donde el creador se enfrenta a la partitura en blanco y la va rellenando y otro por el que el creador y el intérprete se fusionan en un único sujeto que “improvisa” la composición mientras la interpreta.

El valor de la improvisación radica en haber cuestionado la autoría de la música y en haber redefinido la obra musical. El intérprete que improvisa crea la música en el mismo momento que la interpreta. Además la obra es efímera. La improvisación no se escribe sobre papel.

El músico que improvisa debe tener presente las escalas y los acordes sobre los que basa su improvisación. Estos elementos son sus puntos de apoyo, pero no son la base de su arte. Las escalas y los acordes serán la guía sobre la que el músico se mueve. Cuanto más interiorizados estén estos elementos más seguro avanzará.

El verdadero valor de la improvisación está en el “gesto” musical del intérprete. Su forma de ligar las notas, de atacarlas, frasearlas, soplar, pulsar se convierten en los elementos fundamentales de su música. La delicadeza es fundamental. El gesto del músico se convierte en elegancia. El improvisador es un escultor de lo efímero. El valor que aporta es dar valor al instante. Su gesto… El improvisador es un formador de círculos de humo, bellas formas que desaparecen al instante.

La técnica es fundamental. Tan fundamental para el músico es conocerla como no mostrarla, ya que corre el peligro de convertir la música en un espectáculo de circo. El improvisador no es un malabarista, es un artista.

Recorre las escalas formando formas melódicas al azar. Da pequeños saltos, giros, pasos… Construye armonías moldeando los acordes del tema…

El improvisador se vale de: Su técnica instrumental (Gracias a ella define su gesto, dinámica, ataque, timbre). Utiliza escalas y acordes que le sirven de guía. El ritmo es el vehículo que conduce.

El improvisador es un loco que subido a un vehículo recorre los temas musicales valiéndose de las escalas y los acordes. Es un loco porque gesticula subido a su vehículo, gritando o susurrando escalas y acordes. Los demás le observamos fascinados.

La tecnica musical

2006-08-23T18:07:00.000-07:00

Dentro de la labor del compositor, la técnica es un elemento fundamental.

Podemos entender como técnica musical los elementos concretos y únicos que se utilizan para componer música. Aquellos elementos que diferencian la música de otras actividades. Aquellos principios que son característicos del sonido.

Cada actividad creativa demanda unos conocimientos específicos relacionados con el material que se intenta moldear. La técnica está relacionada con el estudio, el entrenamiento y el conocimiento.

Más allá de la técnica encontramos “lo común” a todas las actividades creativas. Este elemento común está relacionado con la inteligencia.

Si queremos moldear un material para crear la forma, unos principios técnicos son indispensables. Dependiendo de nuestra finalidad, podemos tener un mayor o menor conocimiento de estos principios. Si el material es un recipiente donde meter un mensaje superior, la técnica será una mera excusa. Si el material no admite mensaje alguno, los principios de este material serán fundamentales. En este segundo caso se encuentra la música.

A diferencia de otras artes, la música no admite un mensaje. En la música el continente y el contenido se fusionan. El sonido se convierte en lenguaje sin significado.

A pesar de todo esto el mensaje musical existe, pero es de una naturaleza difusa en comparación con el de otros tipos de lenguaje. Por lo que, antes de intentar crear un mensaje, el compositor debe conocer en la mayor medida posible toda la técnica musical. No hará falta ser un virtuoso, pero todo conocimiento ayudará a crear la variedad. Ayudará a conocer todas las posibilidades del sonido. Este conocimiento técnico, junto al instinto artístico y a la reflexión intelectual, será necesario para avanzar en el territorio de lo nuevo. Para crear la nueva música.

El más allá de la música no remite a un significado común sino que nos traslada al terreno de lo trascendente. De esta manera podemos designar el mensaje musical que se esconde tras la técnica. De esta manera los conocimientos técnicos se pliegan ante lo trascendente. Este territorio es el terreno de la belleza. Este es el único modo de explicar como las composiciones técnicamente simples pueden albergar un significado trascendente. Un significado que trasciende los procedimientos técnicos y nos refieren directamente a la belleza. Los compositores que lo consiguen poseen una gran inteligencia y un instinto artístico único. Descubren la belleza del sonido y con ella nos muestran una belleza aún superior. Estos compositores están más allá de los conocimientos concretos. Se saltan esta barrera de lo concreto y apuntan directamente a lo común.

Ravel

2006-08-23T17:47:00.000-07:00

Ravel es un músico menor. El público menos aficionado suele considerarle como un músico de música “ligera”. Un compositor de boleros. El público con mayores conocimientos lo considera un gran virtuoso. Un relojero suizo de la composición.

Pero si buceamos en la música del maestro francés (tarea que no conlleva muchas dificultades pues existen gran cantidad de grabaciones de sus obras) nos encontramos con un tesoro repleto de belleza. Un enorme jardín de flores.

Entonces, siendo un compositor “fácil” de escuchar todavía sigue siendo un músico “incomprendido”.

No resiste la comparación con su hermano mayor, Debussy. El descomunal parisino fue capaz de hacer girar las enormes ruedas de la música. Al elegante vasco solo le interesaban los pequeños mecanismos del sonido. Mientras todos se esforzaban en cavar, Ravel plantaba sus flores. Su música, pues, está repleta de belleza.

La belleza es casi hiriente. Llena de espinas. La combinación entre la perfección técnica y la exquisitez francesa es como un puñal que se introduce en nosotros y nos deja sin respiración.

Ravel es un maestro de las pequeñas cosas, los detalles. Sus melodías, siempre elegantes, son sinuosas y encajan perfectamente con el virtuosismo de sus acompañamientos.

El mundo de Ravel es el mundo de lo brumoso, lo poético, lo sugerido. En ocasiones sus temas son pocas notas que se mezclan en unas armonías muy reconocibles. Unas impresiones de la realidad que Ravel siempre busca mediante combinaciones de sonidos que le “gusten”, por eso la belleza es una característica fundamental en su música. La belleza de la belleza.

La música de Ravel suele ser tan bella que está demasiado afilada. Penetra y nos abre en canal. Va más allá de la magia del virtuoso. Los adornos están muy trabajados. Ravel “pule” su música. La afila y entra fácilmente. Pero, estas aristas, no hacen que el camino de sus melodías sea intrincado. Las pinceladas forman un todo muy fluido. Son flores en el camino que lo resaltan. Lo embellecen. Otros prefieren que sus melodías sean más nítidas. Ravel las adorna con colores.

El gesto

2006-08-23T17:43:00.000-07:00

La música es una actividad que realizan los hombres. En todos los aspectos está impregnada por lo humano. No se reduce a una combinatoria de elementos matemáticos sino que nace de la voluntad del artista. La música se percibe a través de un gesto musical.

No basta que el lienzo sea maravilloso. El artista debe pintar con elegancia. No solo para ser elegante, sino para impregnar de elegancia al lienzo.

El gesto del músico no es solo físico. Esto corresponde al intérprete. También es intelectual. El gesto del compositor consiste en imprimir lo humano en lo musical.

Pero el gesto musical se percibe desde el gesto físico. Cuando el pianista termina una pieza el sonido no acaba hasta que las manos del intérprete se levantan del teclado. Entonces el público aplaude. Cuando este gesto se traspasa a la partitura la música se perfuma. Y el perfume la realza.

El aprendizaje de la técnica no consiste en depurar el gesto hasta ser elegante, consiste en ser elegante hasta depurar el gesto. Así la formación del músico se comprende desde una formación total del hombre. La técnica musical se percibe desde todos los puntos de vista. El concierto empieza cuando el solista sale al escenario.

Para ser músico no hace falta apretar “fuerte” el piano. No es necesario hacer músculo. Es más músico el que aprende a coger la guitarra que el que la hace sonar “prestísimo”. El instrumento agradece a aquel que lo acaricia. Que suene más o menos rápido es una cuestión de “tempo”.

El gesto del compositor reside en su “olfato” artístico. El compositor husmea el sonido y sabe cual es la mezcla correcta. Esto no depende del conocimiento técnico. El edificio puede ser robusto pero muy feo. Pero la belleza nunca se derrumba.

La música tiende a elevarse hacia las alturas y allí no llegan los hombres. El músico con su gesto agarra el sonido y lo planta en la tierra. La música se hace humana y se toca y suena y huele y se ve. Esto, claro, no gusta a todos, pero no le importa al músico que ha aprendido a saltarse este tipo de juicios.

La envidia

2006-08-23T17:31:00.000-07:00

La envidia es uno de los peores venenos musicales. La fascinación por el virtuoso o por el genio hace estragos entre los músicos corrientes. Pero, ¿tiene envidia un árbol de otro árbol? En ocasiones la envidia puede llevar al suicidio musical. Por muy buenos que seamos siempre hay alguien mejor. Por eso este no es el territorio de los mediocres sino que la envidia es un veneno universal.

Esta visión de las obras musicales puede ser devastadora. Cuando nos comparamos con otro peor nos sentimos bien. (Pero esto no es más que autocomplacencia) y cuando nos comparamos con otro mejor nos sentimos mal (Aunque no sea más que masoquismo). Por eso las obras musicales están más allá del propio autor. Son como los árboles del bosque. Son autónomos. Y por muchos que halla siempre hay espacio para todos.

Las obras musicales deben tener su forma. Deben ser reconocibles. Deben ser música. Una vez conseguido esto, pasan a ser miembros de la comunidad musical. Proporcionan la variedad. Cuando un árbol nace torcido, o cuando se seca no llega a ser árbol. Pero para un árbol no hay muchos problemas. Casi todos llegan a serlo. No parecen muy preocupados por sus diferencias ni sus semejanzas. Todos juntos forman el bosque.

La fascinación por lo virtuoso es un sentimiento natural en el hombre. Casi un método de aprendizaje. Pero no debe pasar de una vacuna contra la pereza. Un sentimiento que nos impida el decaimiento. Cuando escuchamos buena música la curiosidad es irresistible. Además del disfrute hay un cierto acicate. El cerebro se pone en marcha y la música brota.

Pero esta fascinación nunca debe convertirnos en músicos “malogrados”. Ese es el peor de los sentimientos. Pasar de la admiración a la envidia.

El virtuosismo es uno de los caminos musicales posibles. Pero no conviene andarlo en solitario porque no lleva a ningún lugar. Los buenos compositores pueden estilizar su música con una elaboración técnica de proporciones gigantescas. Es una manera de poner el nivel de exigencia muy alto. Así se depura lo mediocre y solo llega al final lo mejor. Los esfuerzos titánicos del virtuoso se miran con admiración, más cuando la música, además, es buena. El genio no sólo tiene un talento genial. También hace verdaderos esfuerzos intelectuales para revestir este talento de un nivel de exigencia sin límites. Así depura su música.

Hay algunas mariposas que no sólo tienen éxito en su camuflaje. También parecen caprichosas criaturas que se han revestido de las más bellas y complejas formas para no ser vistas. El virtuoso no enseña su prodigiosa técnica. La esconde. Si no se convierte en un farsante.

Pero este camino no es el único. Algunos compositores no revisten sus composiciones de filigranas y cabriolas. Les interesa otro tipo de exigencia. La de lo verdadero. En su música late un corazón poderoso, pero su latido es muy sencillo. Sus composiciones no fascinan por lo que pueda haber de juego malabar sino por la poderosa veracidad de su discurso. En este tipo de obras el virtuosismo, como propuesta, no tiene cabida. Puede que haya pasajes difíciles y exigentes pero son una simple consecuencia del devenir musical. Puede que algunos momentos sean de una simplicidad inquietante. Más aún cuando desciframos el código escrito, la partitura. Es en esos momentos cuando se descubre el genio. Aquel que con un simple trazo dibuja la música mejor que cualquier instrumento de precisión.

En definitiva, la envidia es un veneno. Su antídoto se encuentra en el discurso de cada uno. Asumir que la música es externa y, que después de cumplir unas ciertas exigencias mínimas, (las que hacen al árbol ser un árbol), se convierte en parte del bosque musical.